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 ART ET PEINTURES

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Lanaelle
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MessageSujet: ART ET PEINTURES   Dim 5 Mar - 19:55







Les trois toiles de Saunière
Les bergers d’Arcadie
Le Christ au lièvre
Les peintres







SOURCE :
Le texte et toutes les images :

http://www.rennes-le-chateau-archive.com/

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 13:51





Au fil des investigations, passionnés et chercheurs sont obligatoirement confrontés à l’étude de certaines peintures dites curieuses ou remarquables. Les tableaux les plus célèbres de l’affaire ont été cités par Gérard de Sède en faisant monter Bérenger Saunières à Paris afin de se procurer une copie de trois tableaux archivés au musée du Louvre. Ces toiles ont naturellement amené les chercheurs à s’intéresser à deux des auteurs, Nicolas Poussin et Téniers Le Jeune. Mais la seconde raison est qu’il exist d’autres peintures troublantes, soit liées à ces maîtres du XVIIe siècle, soit liées à des éléments en relation de près ou de loin avec l’énigme.


Ces éléments, comme par exemple le    « ET IN ARCADIA EGO » de Gerchin, sont incontournables et ouvrent un champ d’investigation énorme comme si une piste pouvait en cacher une autre, plus profonde et plus mystérieuse à la fois.

En plus des scènes artistiques qui contiennent des détails récurents, certaines œuvres utilisent la géométrie sacrée et les mathématiques dorées ou projectives comme dans le tableau  « Les bergers d’Arcadie II »   de Nicolas Poussin. Cette toile a d’ailleurs suscité des analyses géométriques très complexes par les plus grands experts mais aucune n’a vraiment permis de conclure.  Le thème des Bergers arcadiens a été repris par plusieurs artistes  renforçant l’idée que cette toile est d’une importance capitale.


Enfin pour tenter un décryptage, il est fondamental d’avoir à l’esprit le contexte historique et les grandes étapes de l’énigme. C’est l’une des raisons pour lesquelles les experts officiels et les historiens, n’ayant pour la plupart aucune notion de l’énigme, ne parviennent jamais à saisir le sens réel de ces tableaux, hormis une lecture au premier degré. Le tableau de Téniers Le Jeune révélé en 2011 par Franck Daffos et Didier Héricart de Thury est indubitablement un parfait exemple. On ne peut le comprendre qu’en traduisant un rébus allégorique qu’il faut mettre en perspective avec l’histoire de Rennes. Autre exemple, le tableau   « Le Christ au lièvre »  est pour un observateur moyen une toile quelconque traitant d’une piéta, sujet religieux classique, et pourtant…








  Les 3 tableaux de Saunière


  Premier tableau – Les Bergers d’Arcadie (version II) de Nicolas Poussins
  Deuxième tableau – Les 7 péchés et Saint-Antoine de David Téniers Le Jeune (1610-1690)
  Troisième tableau – Le Sacre du Pape Celestin V (artiste inconnu)



  Les autres peintures célèbres liées à l’énigme de Rennes


  L’œuvre de Nicolas Poussin
  David Téniers Le Jeune – Saint-Antoine et Saint-Paul dans le désert
  Les tableaux jumelés de l’église de Rennes-Les-Bains
  Deux peintures essentielles dans l’église de Rennes-Le-Château
  Le Mucha de la Villa Béthanie
  Botticelli et ses grenades
  René d’Anjou et son enluminure, la fontaine de fortune
  « Marie-Madeleine » (Triptyque de la famille Braque) de VAN DER WENDEN (1451-1452)
  « La Cène » de Léonard de Vinci (1498)
  Les Rois Mages et Sainte Colombe de VAN DER WEYDENT (1455)
  La fresque de « Notre-Dame de France » de Cocteau (1960)

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 14:51

  Les 3 tableaux de Saunière


Voici ce que Gérard de Sède nous rapporte :

 Lorsque Bérenger Saunière décida de rejoindre la capitale, le diocèse lui paya son voyage. Saunière remit les parchemins à l’abbé Bieil. Ce dernier le présenta à son neveu l’éditeur Ané et à son petit-neveu Emile Hoffet, oblat de 20 ans féru d’occultisme et de sociétés secrètes. Saunière visita également l’église de Saint-Sulpice, et regarda étonné l’insolite crucifixion de Signol. En 3 semaines, il passa le plus clair de son temps au Louvre où il essaya d’acheter 3 reproductions : « les bergers d’Arcadie » de Nicolas Poussin, un « Saint-Antoine ermite » de David Téniers et, curieusement, le tableau « Le Sacrement du pape Célestin V ».


Depuis la publication en 1967 de « l’Or de Rennes » par Gérard de Sède, tous les chercheurs bâtirent leurs thèses en nous décrivant Saunière comme un petit curé de campagne ou charisme imposant et partant à la découverte de 3 tableaux mystérieux. Mais cette belle histoire a laissé malgré 40 ans d’efforts, de nombreuses lacunes. Elle apporte en effet plus de questions que de réponses :

• Comment Saunière a-t-il découvert les noms des 3 tableaux alors que la  phrase, «   BERGERE PAS DE TENTATION QUE POUSSIN TENIERS GARDENT LA CLEF PAX681 PAR LA CROIX ET CE CHEVAL DE DIEU J’ACHEVE CE DAEMON DE GARDIEN A MIDI POMMES BLEUES… » ne sugère que 2 artistes ?

• Pourquoi est-il monté à Paris pour décrypter les parchemins alors que la connaissance de la phrase clé «    « BERGERE PAS DE TENTATION… » implique déjà un minimum de décryptage extrêmement poussé ?

• Comment Saunière a-t-il pu aussi rapidement être introduit dans des milieux occultes et pourquoi ?

• Pourquoi n’existe-t-il aucune trace du passage de Saunière à Paris ?


Nous savons aujourd’hui que très probablement, Gérard de Sède, fabuleux romancier et chercheur, a certainement consolidé des éléments qu’il avait en sa possession et qu’il a dû, pour aboutir à un récit cohérent, assembler plusieurs histoires à priori indépendantes. N’oublions pas que Pierre Plantard était son mentor et lui fournissait des éléments à dose homéopathique. C’est ainsi que pour amener les 3 tableaux du Louvre, il dut faire monter Saunière à Paris et que pour introduire l’église Saint-Sulpice, il dut amener Saunière à rencontrer certains abbés bien mystérieux comme Emile offet. La légende était née…


Mais tout ceci ne veut pas dire qu’il n’y a rien à observer à Saint-Sulpice. Bien au contraire. Gérard de Sède a tout simplement accroché ensemble des histoires indépendantes mais réelles et c’est pour cela que l’affaire de Rennes-Le-Château est fabuleuse. Gérard de Sède a été le révélateur de plusieurs trames historiques cachées, plus ou moins liées et ayant leurs racines à différentes époques de notre histoire. En était-il conscient ? Etait-il manipulé par Pierre Plantard ?




 Premier tableau – Les Bergers d’Arcadie (Version II) de Nicolas Poussin.





Nicolas Poussin (1594-1665), peintre français hors norme, fut l’un des plus grands maîtres de son temps. Il nous laissa parmi son œuvre immense une toile très particulière et d’une grande portée allégorique et géométrique. Cette toile   « Les bergers d’Arcadie (version II) est incontestablement la première peinture directement liée à Rennes-Le-Château. Elle fut d’ailleurs  reprise par de nombreux artistes et elle figure également sur   la tombe de Poussin…




Les Bergers d’Arcade –Version II- Nicolas Poussin
(officiellement élaboré entre 1638 et 1640) plus
Vraisemblablement vers 1655




Cette seconde version est la  plus célèbre de Nicolas Poussin sur le thème de la mort en Arcadie. Nous ne savons pas officiellement quia commissionné l’œuvre. Exécutée officiellement entre 1638 et 1640 les recherches montreraient toutefois qu’elle serait plus récente (1650), en tous cas au-delà de 1646, date de la découverte du berger de Paris… mais ceci est un sujet qui divise beaucoup d’experts.


La peinture fut en tout cas destinée à devenir célèbre. Louis XIV la rechercha pendant 3 ans et finit par l’acheter. En 1685, elle entra dans la collection privée du roi et il la conserva jusqu’à sa mort dans sa chambre à Versailles. Pendant 2 siècles elle inspira artistes, auteurs et poètes. Parmi les 3 œuvres supposées achetées par Saunière, celle-ci a été identifiée avec certitude. La peinture se retrouve même en Angleterre sur un monument mystérieux. Le thème est identique, on y trouve trois bergers et une bergère contemplant un tombeau avec l’inscription « ET IN ARCADIA EGO ».

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 15:46

  Deuxième tableau – Les 7 péchés et Saint-Antoine de David Téniers Le Jeune (1610-1690)



C’est la phrase clé « BERGERE PAS DE TENTATION QUE POUSSIN TENIERS GARDENT LA CLEF… » issue du grand parchemin qui nous fournit le nom de l’artiste lié à l’énigme. Mais une autre indication existe : « pas de tentation ». il faut donc déterminer une œuvre sans tentations ou en tout cas une peinture marginale a toutes les tentations de Saint Antoine peintes par Téniers.


Les Téniers sont issus d’une famille de peintres flamands dont le plus célèbre est David Téniers II dit le Jeune (anvers 1610, Bruxelles 1690). Fécond, raffiné, le peintre excelle notamment dans la scène de genre populaire. Son talent réside essentiellement dans le rendu des lumières et sa faculté de figer des instantanés.


L’œuvre vise par la formule et donc liée à l’énigme de Rennes a été révélée en juillet 2011 par Franck Daffos et Didier Héricart de Thury. Sa composition est extrêmement complexe et comporte un véritable rébus allégorique.






David Teniers Le JEUNE – la Tentation de Saint-Antoine du Prado
1670
(ref.1618-1849) peinture sur cuivre – dim 55X69
Signé D. Teniers fec.
Peinture provenant de la collection de Don Luis de Benavides, marquis de Caracena, Gouverneur et capitaine génèral des Flandres
Collectionneur des Œuvres de David Teniers Le Jeune




Il faut aussi noter que c’est en 1660 que David Téniers le Jeune se remet à peindre sur le thème du Saint Antoine. Mais ici, il ne s’agit pas d’une tentation habituelle. Lors d’une vraie tentation, Saint Antoine est assaillie par une créature féminine séduisante, or ici c’est une femme aux pieds griffus qui apparaît. D’autre part un ange lance une flèche cassée indiquant que nous ne sommes pas en présence d’une scène où règne l’amour. Il s’agit de tout autre chose. En fait nous avons là la représentation des 7 péchés capitaux…

Il existe en réalité 3 Saint Antoine de Téniers le Jeune conservés au musée du Prado, dont une version sur bois et une version sur toile.




  Troisième tableau – Le Sacre du Pape Celestin V (artiste inconnu)



Le 3ème tableau de Saunière est identifié mais son auteur reste inconnu. Il s’agit du sacrement du Pape Célestin V.





Le sacrement du pape Célestin V (artiste inconnu)




La peinture du XVIe siècle représente une allégorie du couronnement du pape Célestin V qui  fut le 192e pape de Rome. D’origine italienne, Pierre Angeliner de Morron (1215-1296) fut élu pape le 5 juillet 1294 et abdiqua le 13 décembre de la même année, s’estimant incompétent. Il mourut 2 ans plus tard.


L’œuvre révèle deux éléments intéressants : la présence d’une clé en relation avec le message crypté :


 « BERGERE PAS DE TENTATION QUE POUSSIN TENIERS
 GARDENT LA CLEF … »


Et l’angle des deux cannes faisant 18° comme l’un des bâtons des Bergers d’Arcadie. Mais surtout il faut retenir la date d’abdication de ce pape, 1294, qui visiblement fut une année importante dans le secret de Rennes…
Notez également le fauteuil papal en parfait déséquilibre, une façon peut-être de souligner le caractère épisodique de ce sacrement…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 17:32

  David Téniers Le Jeune – Saint-Antoine et Saint-Paul dans le désert



Pendant très longtemps les chercheurs de Rennes ont supposés que le Téniers ciblé par la sentence   « BERGERE PAS DE TENTATION QUE POUSSIN TENIERS GARDENT LA CLEF… »  était une toile  présentant Saint Paul de Thèbes et Saint Antoine dans le désert. Cette œuvre est effectivement plutôt marginale parmi ses classiques tentations, le point le plus important étant qu’elle concerne un Saint Antoine sans tentation.

La scène présente les deux ermites peu de temps avant leur mort. Les démons ne sont plus présents. On retrouve toujours le bloc de pierre quadrangulaire, un crâne, le crucifix, un sablier et des livres. on peut voir également une église, un château, ou un monastère, perché sur une colline et rappelant étrangement Rennes-Le-Château. (Représentation déjà vue sur ses 2 autres toiles). La toile a aussi fait l’objet d’une étude de décryptage géométrique basée sur l’angle des deux cannes.


Saint Antoine est un personnage qui revient fréquemment dans l’énigme de Rennes-Le-Château. On le retrouve le 17 janvier mais aussi à Notre Dame de Marceille sur un tableau rempli de mystère «Le tableau de Saint Antoine ».


Dans un thème classique, David Téniers Le Jeune présente Saint Antoine près d’un gros bloc de pierre quadrangulaire (rappelant une tombe ?) et sur lequel est posé un crâne « Memento Mori »), un sablier symbolisant le temps, et la Croix. Au pied du bloc de pierre se trouvent un grand livre ouvert et des livres fermés. Saint Antoine est assailli de démons et résiste à la tentation.


A noter que Téniers a peint également une autre version de ce tableau.



« Saint Antoine et Saint Paul dans le désert » de Téniers le Jeune

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 17:57

  Les tableaux jumelés de l’église de Rennes-Les-Bains


Deux tableaux extrêmement importants dans l’énigme sont aujourd’hui présents à l’église de Rennes-Les-Bains, là où Boudet les a laissé en 1914 avant de partir pour Axat où il finira ses jours dans d’atroces souffrances.



Le Christ au lièvre d’un artiste inconnu aurait été donné selon la légende par le marquis Paul François-Vincent de Fleury aux alentours de 1800. Mais on sait depuis que son histoire est toute autre…  Son étude a conduit plus récemment au [/color][/b]  jumelage des 2 tableaux de Rennes-Les-Bains[/color][/b], le second étant « La crucifixion ». le jumelage de ces tableaux permettent de reconstruire la pierre dolmen et de situer un lieu…













  Deux peintures essentielles dans l’église de Rennes-Le-Château



Le bas-relief Marie-Madeleine sous  l’autel et la fresque en haut relief de la Montagne Fleurie représente deux œuvres chargées de détails et qu’il convient de décrypter pour avancer dans l’énigme.













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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 19:43

  Le Mucha de la Villa Béthanie





Lorsque l’on empruntait l’escalier de la Villa Béthania pour accéder au premier étage, on pouvait admirer une toile bien curieuse d’Alphonse Mucha.

En l’observant de près on peut y apercevoir un diable au bénitier, une tombe et une source. Cette dernière semble être une allusion à la source du cercle près du fauteuil du diable à Rennes-Les-Bains.










Le tableau original est aujourd’hui exposé au musée Carnavalet à Paris et la lithographie de Saunière fut achetée dans une maison de décoration parisielnne à Home Décor, comme l’indique son cachet au dos.





  Botticelli et ses grenades



Sandro  di Mariano Filipepi dit Botticelli (1444-1510) fut un peintre tout à fait déconcertant lorsque l’on examine en détail ses œuvres. On y trouve de façon récurrente le symbole de la grenade, signe de fertilité et de descendance, dans les mains de l’enfant Jésus. Une symbolique pour le moins curieuse et étonnante sur la Descendance christique…










  René d’Anjou et son enluminure, la fontaine de fortune



Enluminure issue du Livre du Cœur d’Amours espris, de René d’Anjou (1457).
C’est l’une des œuvres les plus énigmatiques qui soit, tant par le thème que par son titre. Un chevalier semble intrigué par une stèle ressemblant à une fontaine.


La scène rappelle étrangement la fontaine d’Arphrays où Dagobert II fut assassiné le 23 décembre 679. Il faut remarquer l’anomalie des ombres qui ne portent pas dans la m^me direction.


D’après l’inscription, le sorcier Virgile donna naissance au printemps et en effet, les contemporains de Réné d’Anjou (Grand maître du Prieuré de Sion) associaient le poète latin à l’Arcadie. C’est la première apparition du thème du fleuve souterrain d’Arcadie, Alphée, dans la culture occidentale moderne. On retrouve plus tard Alphée ou plus exactement Alpheus, dieu du fleuve, dans la peinture de Poussin, les Bergers d’Arcade (version I)











  « Marie-Madeleine » (Triptyque de la famille Braque) de VAN DER WENDEN (1451-1452)




Marie Madeleine est nettement reconnaissable par son baume guérisseur.

Le triptyque de la famille Braque de Rogier Van der Weyden se trouve au Louvre. Ce triptyque, orné des armoiries des familles Braque et de Brabant, fut peint pour Catherine de Brabant.


Sur le revers du volet gauche figurent les armoiries de son défunt époux Jehan Braque de Tournai et une inscription soulignant la précarité de l’existence ainsi qu’un crâne et une croix. Le panneau droit est occupé par une splendide Marie Madeleine, très richement vêtue, qui tient son flacon de parfum.








  « La Cène » de Léonard de Vinci (1498)



Parmi les 12 apôtres, celui à  la droite du Christ semble être une femme. Léonard de Vinci jette le trouble et suggère Marie Madeleine  aux côtés de Jésus.




  Cette représentation ambigüe dans la représentation de la cène n’est pas un fait
Unique. De nombreux artistes utilisèrent ce code en suggérant Marie Madeleine parmi les apôtres…











  Les Rois Mages et Sainte Colombe de VAN DER WEYDENT (1455)



En 1435 Rogier de la Pasture, établi à Bruxelles, traduit son nom en flamand et devient Van der Weyden. Ce triptyque représente dans la partie centrale les 3 mages symbolisant les 3 fonctions du Christ roi du monde : roi, prêtre et prophète.



Mais ce tableau cache certainement un secret comme nous le signale Maurice Leblanc (auteur des aventures d’Arsène Lupin) : « Il est la clé de l’aiguille creuse ».








Parmi les détails étranges de ce triptyque il faut signaler la présence d’une araignée derrière le talon du personnage à gauche. (La prononciation « A Rennes » en vieux languedocien rappelle la phonétique du mot « Araignée »







Un autre personnage derrière lui tient un fil à plomb qui pourrait symboliser le méridien de midi. Le fil à plomb, la canne et la petite table triangulaire semblent être une invitation à de la géométrie sacrée par triangulation. Enfin, l’escalier veut nous faire pénétrer dans un mystérieux caveau.




  La fresque de « Notre-Dame de France » de Cocteau (1960)



Cette fresque peinte par Cocteau à Londres dans Notre Dame de France est troublante par ses allusions. On y découvre dans la scène de la crucifixion une rose au pied de la  croix et un M sur l’autel. la rose rappelle évidement l’Ordre du Rose-Croix. Le M est une lettre symbolique bien connue autour du mystère de Rennes-Le-Château. C’est le M du statuaire et du Graal dans l’église de Bérenger Saunière. C’est aussi le M de Marie Madeleine.





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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 6 Mar - 21:45












  Les bergers d’Arcadie (Version I),  - Nicolas Poussin
-   D’autres dessins sur le même thème
  Les Bergers d’Arcadie (Version II) – Nicolas Poussin
-   Seconde version officiellement  datée entre 1638 et 1640
  Vraisemblablement élaborée vers 1655
   1er Anagrame
   2ème Anagrame
   3ème Anagrame
   4ème Anagrame
   A propos de la scène arcadienne
  D’autres versions arcadiennes
-   Gravure réalisée par Bernard Picart-1696
-   Les bergers d’Arcadie par Alcide Girault -1865
-   Les bergers d’Arcadie par Marchais-1865
-   Une gravure du 19e siècle
-   Un N inversé et les bergers d’Arcadie
-   Les bergers d’Arcadie sur la stèle de Nicolas Poussin à Rome
  La perle du Louvre
  Halte aux mauvaises copies… Soyez vigilants
-   Comment faire la différence entre le vraie et le faux












  Divers thèmes arcadiens
-   « ET IN ARCADIA EGO » de Guerchino (Le Guerchin), 1618-1620
-   L’Arcadie vu par un inconnu du XVIIIe siècle
-   Le monument des bergers de Shugborough Hall
-   Les Bergers d’Arcadie de Castiglione
-   D’autres bergers d’Arcadie par Hubert Robert
-   Les bergers d’Arcadie de Marc Arcis
-   Les bergers de Bourdon
-   Paysage au tombeau par Francisque Millet I
-   Le tombeau romain de Millet II
-   L’Arcadie selon Laurent de la Hire
-   Des bergers en Corse
-   Carlo Marrata (1625-1713)
-   Jean-Baptiste Lallemand (1716-1803)













  Slugborough Hall et ses mystères
-   Les bergers de marbre
  La famille Anson
-   Son histoire
-   Le poème
-   Les monuments de Shugborough Hall
-   Coïncidence troublante – le lien Anson Téniers
  Anson et le Prieuré de Sion
  2004…une année fertile
-   L’énigme de Slugborough
-   Du nouveau en 2004
-   Une nouvelle piste ?
  La légende du Graal au Canada
-   Comment a-t-on pu en arriver là ?
-   Coïncidence ou suite logique
-   Le puits d’argent











  Sous la lumière…
  Les bergers d’Arcadie, un tableau déchiré
-   Quelques notions de restauration
-   La consolidation matérielle – L’encollage
-   La consolidation matérielle – Le rentoilage
-   «Les Bergers d’Arcadie » du Louvre a été rentoilé…
  La remise en état  esthétique
  Les mésaventures des Bergers du Louvre
-   Reprenons les mesures
-   Qu’en est-il des autres bords ?
-   Récapitulons
-   Une hérésie programmée ?
-   Pourquoi la bande haute de 7 cm et-elle noirâtre ?
-   Un scandale qui date de plus d’un siècle…
   D’autres anomalies ?
  Le bâton du berger
  Les Bergers d’Arcadie, version anglaise…
-   Le tableau est composé de deux toiles…
  Tentons une conclusion
-   Une question essentielle
-   Et Boudet dans tout ça ?
-   Tout est important !














  Le triangle d’or du Haut-Razès
  Les bergers d’Arcadie, une manipulation ratée
-   2 œuvres de différences
   La gravure de Bernard Picard  -1696
   La peinture d’Alcide Girault – 1885
  Le fond montagneux réveillé grâce à Picart et Girault
-   Partie gauche
-   Partie centrale
-   Partie droite
  Passons sur le terrain du Haut-Razès
-   Au centre… La Pique Grosse (Bugarach)
-   A gauche… le Cardou
-   A droite… le château du Bézu
  Comment le fond montagneux a-t-il été composé ?
  Le triangle d’Or d’Arcadie
  Quand Arsène nous murmurre le Secret…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 7 Mar - 12:25






Lorsque l’on évoque les tableaux liés à Rennes-Le-Château, la première œuvre qui vient à l’esprit s’intitule  «Les Bergers d’Arcadie » de Nicolas Poussin. Or il faut savoir qu’il existe non seulement deux versions du maître, mais aussi le  thème des Bergers arcadien inspira de nombreux artistes qui déclinèrent le chef-d’œuvre sous différentes variantes et à différentes époques. Ainsi, le tableau culte de Poussin fut reproduit à Shugborough Hall en Angleterre, ou sur la stèle du maître des Andelys à Rome, un mémorial dressé par René de Chateaubriand.

Fascinant à plus d’un titre, d’une intelligence rare, conçu sur la base d’un support géométrique complexe et sacré, le tableau possède plusieurs codages imbriqués. On sait aujourd’hui grâce à son histoire et par le profil montagneux en arrière-plan que la toile est directement liée au Secret des deux Rennes et à un secteur précis du Haut-Razès…





Les Bergers d’Arcadie Version II par Nicola Poussin
Faussement daté entre 1638 et 1640, plus vraisemblablement
Elaboré vers 1655.








Un tableau très particulier



 « Poussin, l’homme le plus complexe du
moment, l’œuvre la plus complexe de la Peinture moderne »
- Bonnefoys, Rome 1630 – Paris,1970



Pourquoi une telle passion pour une toile qui finalement a toujours désintéressé les critiques d’art et les historiens ?


Le thème des Bergers d’Arcadie est récurrent : deux ou trois bergers et une femme assimile à une bergère, contemplent un tombeau sur lequel on peut lire en général l’inscription latine :   «Les Bergers d’Arcadie ». Le tombeau est parfois surmonté d’un crâne. Le tableau de référence est celui de Nicolas Poussin dans sa seconde version visible au Louvre.

Pourquoi ce tableau fascine-t-il autant et en quoi est-il lié à l’énigme des deux Rennes ? Sans doute parce que « les bergers d’Arcadie » regroupe à lui seul un ensemble de curiosités et de propriétés étonnantes. De plus, la scène dispose de plusieurs niveaux de lecture ce qui en fait une composition très particulière. Enfin, il est maintenant prouvé que le fond montagneux est celui du Haut-Razès, trois sommets qui définissent un Triangle d’Or.


On peut lister les caractéristiques extraordinaires de ce tableau par ces quelques points qui en font non seulement une toile extraordinaire, mais aussi une pièce unique reliée à l’énigme :








 Les bergers d’Arcadie (Version I),  - Nicolas Poussin





Les Bergers d’Arcadie – Version I par Nicolas Poussin vers
1629-1630




Voilà la première œuvre de Nicolas Poussin sur le thème de la mort en Arcadie et datée 1629-1630. La toile fait aujourd’hui partie de la collection du Duc et de la Duchesse de Devonshire, Chatsworth, Derbyshire, en Angleterre.


Le tableau montre dans une campagne idyllique deux bergers et une jeune femme découvrant avec surprise un tombeau imposant.
Une inscription est lisible :


« ET IN ARCADIA EGO »




Comme sur la peinture du Guercin, un crâne est posé sur le tombeau. Un autre élément intéressant et inexistant dans la seconde version de Poussin est la présente d’  Alpheus « Dieu du fleuve », versant de l’eau. Il est une allusion au fleuve souterraint Alphée qui traversait l’Arcadie. De manière allégorique, le fleuve souterrain symbolise   le flot de la Connaissance souterraine ou cachée…




L’esquisse de la première version « Les bergers d’Arcadie I » . Tout est déjà en place



Il faut noter que la première version des Bergers d’Arcadie est associée à une autre toile faite en 1624 : «Midas se lavant à la soure du Pactole ».

On y retrouve en effet une composition similaire.




Le roi Midas se lavant à la source du Pactole
Nicolas Poussin (1624)




Inspiré de la mythologie grecque, le tableau représente la légende du roi Midas selon laquelle, ne pouvant plus supporter que tout ce qu’il touchait se transforme en or, le roi alla se laver à la source du Pactole.

D’où l’expression «Toucher le Pactole »



-   D’autres dessins sur le même thème


Voici une gravure peu connue de J.F. Ravenet éditée en 1763.






Gravue de J.F. Ravenet – 1763


 Curieusement, elle fut redimensionnée comme nous le verrons par la suite.
Une bande de 8 cm à gauche est déjà présente et celle de 4 cm à droite est absente.

Seule la petite bande de 2,5 cm en haut est manquante. Cette manipulation des dimensions semble avoir été revue en 1900, et elle s’est accompagnée d’un montage sur châssis normalisé, d’où l’apparition tardive de cette petite bande rajoutée.

A noter, les différences au niveau des nuages, du paysage et de la ligne d’horizon par rapport à l’original…




Détail intéressant : on voit clairement une croix au-dessus du tombeau. Cette croix moins visible existe également dans la version de Poussin.

Une autre gravure de E. Lingée fut éditée en 1803.





Gravure de E. Lingée - 1803



Sa qualité, bien que moyenne, nous offre un détail très intéressant. Au-dessus du tombeau arcadien et du crâne, une croix  est nettement suggérée.

Pourquoi insister sur ce symbole religieux ? La présence d’un crâne et d’un tombeau ne suffit-elle pas à évoquer la mort en Arcadie ?

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 7 Mar - 13:40

  Les Bergers d’Arcadie (Version II) – Nicolas Poussin




Les Bergers d’Arcadie – Version II  par Nicolas Poussini
Tableau faussement daté entre 1638 et 1640, plus
Vraisemblablement élaboté vers 1655.


-   Seconde version officiellement  datée entre 1638 et 1640
Vraisemblabement élaborée vers 1655




Peut-être insatisfait par sa première version, mais aussi pare qu’il avait un message particulier à laisser à la postérité, Nicolas Poussin réalisa vers 1655 une seconde toile qui deviendra son chef d’œuvre.


Notons d’abord que sa date de réalisation est sujette à controverse. Officiellement confirmée par une expertise du Louvre, la date se situerait entre 1638 et 1640. Cette estimation a d’ailleurs été reprise et se retrouve dans de nombreux ouvrages d’art.  Mais cette période du maître n’est pas crédible pour deux raisons : la première est qu’après avoir été analysée par plusieurs grands spécialistes internationaux de Poussin, indépendamment du Louvre, tous s’accordent à affirmer que la maturité de l’œuvre ne correspond pas à la période 1640, elle serait plus tardive se rapprochant de 1655. La seconde raison nous est donnée par l’Histoire et la biographie du peintre qu’il faut mettre en parallèle pour conclure à cette date très probable.


Nous ne savons pas officiellement qui commissionna la peinture. L’une des thèses voudrait que le commanditaire soit le Cardinal Rospogliosi, futur pape qui prit  le nom de Clément IX, mais c’est en 1685 que Louis XIV racheta la toile à un ingénieur militaire normand, graveur amateur. Il faut dire que le Roi la chercha durant 3 ans. Elle entra ainsi dans la collection royale et dans les comptes des bâtiments du Roi sous la dénomination de   «Pasteurs d’Arcadie ». Le tableau appartint auparavant au Chevalier d’Avice.


Connaissant sans doute quelques secrets inestimables à propos du tableau, Louis XIV préféra le conserver hors de portée du public. Il le protégea donc précieusement des regards dans ses appartements privés jusqu’à sa mort.


C’est dans cette version que le thème des Bergers d’Arcadie est traité dans sa forme la plus aboutie et certainement la plus complexe. Plusieurs lectures sont superposées et elle suscita de nombreuses analyses tant les aspects allégoriques, symboliques, alchimiques et géométriques sont subtilement entremêlés.

La scène se compose de trois bergers et une bergère contemplant un tombeau antique. L’un des bergers est agenouillé et déchiffre une inscription latine inscrite sur  la sépulture :
« ET IN ARCADIA EGO »…Les critiques de l’art traduiront l’œuvre de façon simpliste en y voyant un simple message emprunté à Virgile : Même en Arcadie la mort existe… Le raccourci s’avère en réalité très naïf lorsque l’on examine de près la toile et son histoire. Durant deux siècles, cette scène fascina et inspira de nombreux artistes, auteurs, poètes et chercheurs. Le tableau est aujourd’hui exposé au Louvre.






La formule latine « ET IN ARCADIA EGO » est remarquable par ses différentes possibilités d’anagramme.


   1er Anagramme







 TEGO peut se traduire par «Je voile », «Je couvre », «JE dissimule », «Je cache » et
Même «Je protège ».  Nous obtenons alors une traduction qui pourrait être la suivante :
«Va ! Je cache les secrets de Dieu »




   2ème Anagramme








Si on complète la formule latine par le verbe SUM, ce qui est
Grammaticalement plus correct, une autre anagramme est possible
et peut se traduire par :
 « Je touche le tombeau de Dieu Jésus »



   3ème Anagramme







Détectée par un passionné (merci à lui), cette anagramme trouve aussi toute sa justesse. Traduction :  « Reine par décret de Dieu »





   4ème Anagramme






Enfin cette dernière anagramme moins connue m’a été signalé par Patrick Merle
Et peut se traduire ainsi    « Je cache  l’Arche des Indes »


Jusqu’au XVIIe siècle, on appelait INDIAE non seulement l’Inde actuelle, mais aussi
Les pays peu connus qui entourent la partie nord de l’océan indien et donc le nord-est de l’Afrique. Comme par hasard, il existe une très forte tradition concernant l’Arche en Ethiopie. La plus grande fête religieuse de ce pays, le Timkat, se passe les 18 et 19 janvier et on transporte publiquement l’Arche ou plus précisément des reproductions des Tables de la Loi jusqu’à des sources sacrées. Cette tradition raconte que l’Arche fut longtemps cachée sur une ile du lac Tana.





   A propos de la scène arcadienne




Les trois bergers semblent découvrir avec étonnement un tombeau et son inscription. La bergère pose une main rassurante sur l’un des bergers. L’Arcadie est une contrée montagneuse de l’ancienne Grèce et plus précisément du Péloponnèse. Dans la mythologie grecque, l’Arcadie était appréciée par les dieux car il faisait bon y vivre. Surtout par le Dieu Pan, Dieu des bergers et des troupeaux, fils de Zeus roi des dieux et de Callisto.


En peignant l’Arcadie, Nicolas Poussin procéda par allégorie pour désigner des symboles chrétiens. L’Arcadie, lieu d’allégresse, est à reprocher du paradis. Le Dieu Pan est à  rapprocher de Jésus, gardien des bergers (les apôtres et les prêtres). Pan est fils de Zeus et roi des dieux, alors que Jésus est roi des juifs et fils de dieu. Les bergers d’Arcadie apparaissent comme les gardiens du tombeau, et si l’on suppose que ce dernier représente le tombeau de Jésus, les bergers deviennent les gardiens de la connaissance cachée symbolisée par Alphée fleuve souterrain d’Arcadie que l’on voit apparaître dans la première version de Poussin. La bergère serait alors Marie-Madeleine, la première qui découvrit le tombeau de Jésus vide. On peut alors interpréter cette main rassurante sur l’épaule par : « N’ayez crainte, il repose maintenant en paix… »


Une autre lecture du tableau, qui est d’ailleurs complémentaire, tourne autour de l’inscription « ET IN ARCADIA EGO ». Cette formule mystérieuse sans verbe est pointée du doigt par l’un des bergers qui semble s’interroger sur sa signification. La bergère, en mettant sa main sur l’épaule semble lui indiquer : « Seuls des initiés possédant la clé peuvent la déchiffrer »

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 7 Mar - 15:16

  D’autres versions arcadiennes



-   Gravure réalisée par Bernard Picart-1696



On connait peu de choses sur cette œuvre et son inversion est sans aucun doute
Due au procédé de gravure, une particularité que l’on retrouve aussi sur le marbre de Shugborough Hall.





Les Bergers d’Arcadie par Bernard Picart (16631733) – gravure
Réalisée en 1696



Il s’agit de la plus ancienne gravure connue. Elle fut réalisée en 1696 par un artiste très côté de son vivant : Bernard Picart (1663-1733). Un texte manuscrit sous le dessin indique :






Grâce à cette gravure nous avons donc une formation très importante, les dimensions de la toile enregistrées à  l’époque et probablement voulues par Poussin. Elles rejoignent en tous cas les données actuelles :


Hauteur = 2 pieds 8 pouce   Largeur = 3 pieds 9 pouces



Il est à noter qu’il est extrêmement rare de trouver une annotation sur les dimensions d’origine d’une œuvre. Cette inscription prouve le caractère exceptionnel du tableau. Mais de quel pied parle-t-on ? Il existe de multiples mesures anciennes et de nombreux pieds. Pour la France, il existe deux mesures à privilégier avant et après la réforme de Colbert en 1668 (et qui n’ont rien à voir avec les mesures anglaises) :


Pied du roi en France avant 1668 (réforme de la toise du Châtelet par Colbert) :
1 pied = 32,6596 cm et 1 pouce : 2,722 cm
Dans ce cas on obtient un tableau de   87,0952 cm x 122,4768 cm




Pied du roi après 1668 : 1 pied = 32,48 cm et 1 pouce = 2,707 cm
On obtient une taille précise de    86,624 cm x 121,815 cm
87 cm x 122 cm
Cette dimension constitue la référence officielle. Nous verrons par
La suite pourquoi.

(Rapport longueur/hauteur précis : 1,41)




Cette copie de très bonne facture a été réalisée par Alcide Girault en 1865 et est sans doute très proche de la version originale de Poussin.




Les Bergers d’Arcadie (d’après Nicolas Poussin) par Alcide Girault
réalisé en 1865 Huile H. 87 cm x L.128 cm
musée des Beaux-arts de Bordeaux.



-   Les bergers d’Arcadie par Marchais-1865


Cette gravure ancienne, née pour le bicentenaire de la mort de Poussin, a été réalisé sur acier, et dessinée par Marchais. La gravure a ensuite été produite par Mathieu Reindel en 1865. La version de référence est celle d’Alcide Girault.



-   Une gravure du 19e siècle



Frank Daffos, auteur et chercheur, m’a fait l’amitié de compléter cette collection des Bergers d’Arcadie en y ajoutant une gravure authentique du 19e siècle issue de sa collection privée. En bas à gauche, un très joli trait de crayon dessine l’effigie de Poussin








-   Un N inversé et les bergers d’Arcadie



Voici une autre gravure issue du musée du Louvre. Contrairement au marbre de Shugborough et à la gravure précédente, la scène n’est pas inversée. Deux détails intégrés par l’artiste ne peuvent échapper à un chercheur averti. Le N inversé de l’expression, et le A qui disparait sous la cane de l’un des bergers. Ceci nous invite à lire ET IN ARCADI, peut-être pour rappeler le titre du tableau, ou tout simplement pour jeter un voile discret sur la formule originale.









-   Les bergers d’Arcadie sur la stèle de Nicolas Poussin à Rome




Cette version des Bergers d’Arcadie est visible sur le tombeau de Poussin.


Nicola poussin repose à Rome dans l’église San Lorenzo en Lucina et c’est René de Châteaubriand, alors ministre de France à Rome, qui commanda la stèle à un architecte, Louis Vaudoyer.







Cette représentation et intéressante pour plusieurs raisons. La scène étant gravée dans le marbre sous la directive de chateaubriand, il est peu probable qu’elle ait subi depuis des modifications ou des altérations voulues  ou non. Ceci rend son étude fiable. Comme nous le verrons dans l’analyse de sa sépulture, Châteaubriand et peut-être son architecte furent certainement initiés. La comparaison entre cette version de marbre et le tableau de Poussin s’impose donc.








Une constatation évidente est la disposition des mains sur l’inscription, une formule qui se trouve en partie masquée par la
Tête du berger et par une main. D’autre part, le doigt du berger de
gauche ne désigne plus clairement une lettre







En fait, lorsque l’on compare les différentes versions et la position du message par rapport aux mains, toutes différentes et le doigt ne montre jamais le même endroit. Ceci tendrait à montrer que, contrairement aux dires de certains, le berger de gauche ne pointe pas une lettre, mais toute autre chose comme une position, une direction, ou  tout simplement le tombeau…




-   Les bergers d’Arcadie sur la stèle de Nicolas Poussin à Rome



Voici un très beau travail de gravure miniature sur une plaque d’ivoire, réalisé par E. Champion, graveur. L’œuvre est datée de 1889 et elle est conservée au Château Musée de Dieppe (dimension : 10 cm x 14 cm)



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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 8 Mar - 11:58

  La perle du Louvre


Je tiens à remercier ici mon complice chercheur Patrick Merle pour sa contribution au site et pour la fourniture des liens qui ont permis de mettre en relief cette perle du
Louvre.

La remarque porte sur deux présentations du tableau faites par le Louvre, l’une officielle et pubique, l’autre réservée aux archivistes et aux experts. En effet, le public connait la version officielle que  l’on peut voir dans le musée, mais aussi sur le site du Louvre et dont voici la réplique ci-dessous.







Mais on connait beaucoup moins l’aspect réel de la toile sans son cadre. Cette photo est issue de la base d’archive du Louvre.







Or en comparant ces deux photos, il apparait clairement qu’une partie non négligeable du tableau a été coupée par le cadre. Le plus étonnant est que si l’on observe les deux troncs d’arbre, on les devine aussi dans la partie supérieure restée non visible. Pourrait-on alors affirmer que la toile a subi quelques transformation volontaires ou non ?  Nous verrons que cette anomalie fait partie d’un  travail de restauration tout à fait discutable…


D’autre part, une polémique existe parmi les experts sur l’exacte datation du tableau. Régulièrement légendé dans les revues officielles du Louvre ou dans certains ouvrages avec une date située entre 1639 et1640, certains spécialistes s’accordent à dire que l’année de conception serait plutôt après 1650. L’un des arguments est celui de la maturité de l’œuvre qui ne correspond pas à la période Poussin 1640. Tout ceci montre à quel point « Les Bergers d’Arcadie » est décidément un tableau très sulfureux… On peut en tout cas se poser de sérieuses questions sur la communication officielle faite aujourd’hui sur l’un des plus beaux chefs d’œuvre du XVIIe siècle.








  Halte aux mauvaises copies… Soyez vigilants



Certainement victime de son succès, le mystérieux tableau de Poussin a évidemment défié les copistes. Ceci ne serait pas gênant si une information claire permettait d’avertir le public. Il se trouve malheureusement que de mauvaises copies circulent sur le Web comme par exemple sous l’encyclopédie libre Wikipédia



Il faut donc rester vigilant avant l’analyse de la toile








-   Comment faire la différence entre le vraie et le faux



En y regardant de plus près et hormis les coloris qui restent difficiles à juger sur un support numérique, des différences de trait sont perceptibles. Mais pour un œil d’expert, il n’y a aucun doute possible…



Voici donc l’original ci-dessous et une copie. A vous de détecter les erreurs…





Version originale    ↑       une copie ↓





(pour voir tous les détails rendez-vous sur le site :
http://www.rennes-le-chateau-archive.com/)



La version « Les Bergers d’Arcadie II » a été extrêmement copiée sous différentes formes. Il faut donc être très attentif si l’on veut étudier la version de Nicolas Poussin, car son codage ne supporte aucune à-peu-près…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 8 Mar - 12:40





  Divers thèmes arcadiens



-   « ET IN ARCADIA EGO » de Guerchino (Le Guerchin), 1618-1620


Il s’agit de la première peinture connue sur le thème de l’Arcadie et portant la formule «ET IN ARCADIA EGO ».



Elle est datée entre 1618 et 1620 et fut réalisé par Giovanni Francesco Barbieri (dit «il Guercino ou le Guerchain car il louchait). Peintre italien né à Cento en 1591, il mourut à Bologne en 1666. L’œuvre est aujourd’hui exposée dans la Galleria Corsini à Rome.






Le peintre bolonais met en scène la découverte d’un monument funéraire situé en Arcadie par deux bergers étonnés. Le tombeau porte un crâne sur lequel on distingue une abeille reconnaissable par ses ailes effilées (et non une mouche comme on peut le lire trop souvent). A côté, une souris et une chenille contrastent avec un crâne représentant la mort. La notion d’un tombeau en Arcadie nous ramène à Virgile et à la Renaissance que le poète Sannazzaro décrit dans sa pastorale «Arcadie » publiée en 1502. Le poème raconte la présence d’une tombe sur laquelle d’autres bergers viennent offrir des sacrifices, non loin du fleuve Alphée. Le mythe d’Arcadie, véritable paradis grec, est un thème qui enchante les poètes et les artistes à partir du XVIIe siècle. Officiellement, le thème représente la mort en Arcadie, appuyée par l’inscription   «ET IN ARCADIA EGO »… «Même en Arcadie, moi, la Mort, j’existe »…


En toute probabilité, la toile «ET IN ARCADIA EGO » du Guerchin fut commissionnée par la famille florentine Barberini, l’une des plus importantes familles protectriices des arts à Rome. D’ailleurs le cardinal  Francesco Barberini lui avait déjà commandée une autre œuvre «La mort de Germanicus ». Quant à  la formule «ET IN ARCADIA EGO » on suppose qu’elle fut inspirée par le prélat  Giulio Rospigliosi, grand amateur et protecteur des arts, qui deviendra le  pape Clément IX.



 Le Guerchin est le premier peintre connu à avoir illustré ce thème arcadien.




La souris symbolise le temps qui dévore toute chose. La chenille est un symbole repris dans toutes les traditions spirituelles. La métamorphose de la chenille en papillon représente l’âme humaine appelée à renaître des épreuves et à s’éveiller à la sagesse. Que symbolise par contre l’abeille ?

Depuis nos origines, l’abeille possède une très riche symbolique. Dans l’ancienne Egypte et en France, elle représente  le pouvoir royal et impérial . 300 abeilles d’or furent découvertes dans le tombeau de Childéric Ier en l’an 481 et Napoléon 1er prit l’abeille comme motif sur ses tapis et son manteau de sacre.



Dans la religion grecque, elle matérialise l’âme, mais aussi  la Résurrection. Pour les Celtes, elle symbolise   la sagesse et l’immortalité. Pour les Hébreux, elle symbolise la parole, l’éloquence, et l’intelligence. Son miel est le symbole de    la connaissance, du savoir et de la sagesse. Enfin, pour son miel et son dard, l’abeille est aussi le symbole du   Christ., douceur et miséricorde contre justice en tant que Christ juge. L’abeille fait aussi référence aux Mérovingiens qui utilisaient cet insecte pour représenter l’immortalité de l’âme.


Si l’on suppose que l’abeille sur le crâne symbolise le Christ, la résurrection et la connaissance. La souris ronge le crâne, ce qui rend la mort inéluctable, mais la résurrection de l’esprit symbolisée par l’abeille permet de faire vivre l’arbre des génératiosn et donc la descendance christique…



La présence des trois symboles : les bergers, un crâne, et la formule  « ET IN ARCADIA EGO » préfigure le thème qui sera repris par Nicolas Poussin dans « Les bergers d’Arcadie » version I et II



Une autre œuvre de Guerchin est étonnante puisque l’on retrouve  nos deux bergers exactement dans la même  position. La scène représente Apollon écorchant Marsyas. Ce mythe est celui des conquêtes helléniques par Apollon de la Phrygie et de l’Arcadie (Marsyas) et qui auraient remplacé les instruments à vent symbolisé par Marsyas, par des instruments à corde symbolisés par Apollon.




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 8 Mar - 14:12

-   L’Arcadie vu par un inconnu du XVIIIe siècle



Le tableau présenté au musée de Brive est un très bel exemple arcadien puisqu’il rassemble tous les thèmes classiques du genre. Elle fut peinte par un anonyme de la fin du XVIIIe siècle probablement issue de l’Ecole française. Autrefois attribuée à Vallin, l’œuvre se rapproche plus de Bidault ou de J-V Bertin jeune. Il faut toutefois reconnaitre que le trait se rapproche de Poussin. Sans doute l’artiste s’est-il inspiré du maître des Andelys, ajoutant ainsi une certaine profondeur. La maîtrise est en tout cas au rendez-vous, et il est étonnant que cette scène ne soit pas plus connue.


Un grand merci à Minathéa, chercheuse, qui permit de mettre à la lumière de Rennes ce chef d’œuvre du XVIIIe siècle.





On y voit un berger montrant une inscription à  l’une des danseuses. L’inscription discrète permet de découvrir la célèbre devise  «ET IN ARCADIA EGO ».


De la même manière que dans les Bergers d’Arcadie de Poussin, le texte est gravé sur une importante pierre parallélépipédique symbolisant un tombeau. Le geste du berger est toujours le même. L’index touche la pierre en montrant sans ambigüité la formule latine. La bergère le rassure tout en lui signifiant la plus grande discrétion.


En bas à droite, de l’eau ruissèle signe d’une rivière ou d’une source, allusion au fleuve souterrain Alphée qui traversait l’Arcadie. De manière allégorique, le fleuve souterrain symbolise le flot de la connaissance cachée.












Au milieu de la toile et de façon très discrète, 3 pierres taillées sont alignées. Leurs formes rappellent évidemment les pierres celtiques du Cromlech cher à boudet.





L’artiste a pris également un grand soin à nous présenter le profil montagneux, preuve qu’il connaissait parfaitement l’importance de celui des Bergers d’Arcadie de Poussin.






L’allusion au Bugarach, la célèbre montagne dominante de l’Aude, est évidemment tentante ce qui montrerait que l’artiste était initié.











-   Le monument des bergers de Shugborough Hall




La scène inversée et en bas-relief présente quelques différences avec la seconde version de Nicolas Poussin. Le profil montagneux n’est plus invisible et le tombeau parallélépipédique est remplacé par  un monumental cercueil de forme pyramidale. Les positions des personnages, des mains et l’angle des bâtons sont toutefois respectés.



Le marbre se trouve à Shugborough Hall dans les jardins d’une superbe demeure au milieu de la campagne anglaise. Ce site magique est d’ailleurs entouré de mystères…







-   Les Bergers d’Arcadie de Castiglione


Cette peinture a été réalisée en France par Giovanni Benedetto CASTIGLIONE (Gênes, 1609 – Mantoue, 1664), dit  « Il Benedetto ».



Bien qu’assez différente du thème d’Arcadie de Poussin, la toile reprend la scène des bergers découvrant un tombeau tout en utilisant d’autres symboles. La bergère et l’inscription « ET IN ARCADIA EGO » ont disparu. En revanche, un autre message latin est pointé du doigt :  Temporalis (qui désigne ce qui est temporaire comme le temps) et   Aeternitas (éternité). L’inscription cache une allégorie du temps et de la connaissance.







-   D’autres bergers d’Arcadie par Hubert Robert


La consultation des acquisitions faires régulièrement par les musées réserve parfois des surprises étonnantes. Cette toile a été découverte par le public en 2004, et pourtant aucun chercheur ne fit la relation avec une collection arcadienne. Voici donc une nouvelle pièce à conviction.








La peinture a été acquise par le Musée des Beaux-Arts de Valence le 26 juin 2004 lors d’une vente publique, et elle a été peinte par Hubert Robert en 1789.

On y découvre des bergers dans un paysage arcadien. Un temple grec en ruine au sommet d’une colline signe l’Arcadie. Le paysage  est agrémenté d’une cascade et d’une rivière. Des bergers découvrent et commentent un tombeau de forme imposante, différent de celui de Poussin, et lisent une inscription :


D. M.
ET EGO PASTOR
IN ARCADIA
H. ROBERT 1789.


et qui peut se traduire par  “Je fus berger en Arcadie”.



Cette toile  est étonnante de la part d’Hubert Robert, car elle ne correspond pas à son style beaucoup plus direct dans le choix de ses scènes et moins allégorique. Il faut noter également l’abréviation D. M. rappelant l’inscription non résolue sous color=#FEBFD2] les Bergers d’Arcadie de Shugborough [/color]:







Hubert Robert  (1733-1808)


Né à Paris le 22 mai 1733, il reçut une éducation classique et se forma après de Michel-Ange Slodz, fervent admirateur de la culture italienne. En 1754, il partit pour Rome avec la suite du comte de Stainville, nommé ambassadeur de France. mais ceci ne l’empêcha pas de suivre des cours de l’Académie de France au palais Mancini dont il devint le pensionnaire en 1759.









De 1754 à 1765 à Rome, il travailla toutes les facettes de son art et étudia les grands maîtres italiens (Pannini et Piranèse). Il redécouvrit également avec ses contemporains les grands sites archéologiques de Pompéi, Paestum, Herculanum. Passionné par Rome.  Il visita les architectures monumentales de la Rome antique, les villas Tivoli et Ronciglione.


Il accumula croquis et esquisses qui feront de lui un des maîtres du «Paysage de ruines » et lui vaudront le surnom de «Robert des Ruines ».  De retour à Paris en 1765, il connut un succès très rapide. Il fut nommé Dessinateurs des jardins du roi en 1784 et devint Garde du Muséum chargé de l’acquisition et de la présentation des œuvres de la galerie du Louvre en 1793. Arrêté sous la Terreur, il continua à peindre, devenant ainsi un précieux témoin des événements révolutionnaires. Il mourut à Paris en 1808.




Hubert Robert sut en tant que passionné de l’art antique romain, rendre l’ambiance qui régnait à Rome à son époque.


En effet,  c’était la période des grandes découvertes archéologiques, des fouilles et des chasses au trésor.


Sa toile des Bergers d’Arcadie faite en 1789 n’est peut-être pas un hasard. Initié à un secret qui lui fut peut être confié à Rome, ou déduit de ses différentes recherches archéologiques, et sentant la folie révolutionnaire proche, il préféra assurer ses connaissances sur une toile.









N’oublions pas non plus qu’il eut le poste de «Garde du Muséum chargé de l’acquisition et de la présentation des œuvres de la galerie du Louvre en 1793 », ce qui lui donnait accès très certainement à des nombreuses archives royales dont celle de Louis XIV…

Hubert Robert est en tout cas un peintre déroutant comme on peut s’en apercevoir sur cette toile : «la grotte » où trois femmes sortent d’une caverne où s’écoule de l’eau, éclairée par une lumière mystérieuse…









-   Les bergers d’Arcadie de Marc Arcis


Cette sculpture bas-relief en terre cuite fut réalisé par Marc Arcis mort en 1739.

Intitulé « les Bergers d’Arcadie », la scène représentée ici est intéressante par le fait que l’on y voit un personnage couché ou mort ur le tombeau. La femme, une main sur la sépulture, invite le berger à regarder.






Dimension : hauteur 21 cm x longueur 18 cm
Toulouse/ Musée des Augustins



Il est à noter que Marc Arcis fut l’élève d’Antoine Rivalz peintre toulousain célèbre et dont le père Jean-Pierre Rivalz eut le privilège de travailler pour Nicolas Poussin.


Marc Arcis fut un sculpteur français du XVIIe et XVIIIe siècle. Il fut l’élève du peintre Antoine Rivalz (1667-1735) et réalisa quelques bustes de la galerie des Illustres de Toulouse. A Paris, il décora l’église de la Sorbonne et travailla également à Versailles. Vers 1690, il s’installa définitivement à Toulouse où il décora plusieurs chapelles et les églises Saint-Cernin et Saint-Etienne. Il mourut à Toulouse en 1739.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 8 Mar - 15:11

-   Les bergers de Bourdon



Voici une ancienne représentation du thème arcadien. Cette gravure fut réalisée par David Herrliberger (1697-1777) d’après Sébastien Bourdon.










-   Paysage au tombeau par Francisque Millet I



Il s’agit d’un autre exemple peu connu de tombeau arcadien dans un paysage. Le dessin fut exécuté par    Francisque Millet I,  Jean François (1642-1679). Il fut ensuite gravé sur cuivre par   Théodore  , un élève de Millet et imprimé par    Jean Simon (1675-1754). Sa date est estimée à 1710 et le médaillon fait partie d’une série de six paysages en rond.






La gravure porte également une inscription :



  Francisque pinxit, excudit cum priuilegio regis



qui peut se traduire ainsi : Peint par Francisque Millet, avec le privilège de rois
encore une fois, serait-ce une nouvelle coïncidence ? Le tombeau longe un pont, une arche, et au fond une montagne imposante pourrait indiquer le Bugarach…







-   Le tombeau romain de Millet II



Une autre surprise. Voici que son fils, peintre, Francisque Millet II (1666-1723) fit un autre tableau tout aussi étonnant. Il s’agit d’un tombeau romain en marbre, visiblement ouvert et mis en scène devant une grotte.


Sa taille colossale indiquée par la hauteur des personnages démontre l’importance de la sépulture.
Et à la manière des Bergers d’Arcadie, l’un d’eux montre le tombeau avec sa main.




Francisque Millet II – personnage devant une tombe romaine en
Marbre dans une grotte – Musée d’Art Senlis




Jean-François Millet (1666-1723) que l’on nomme également Francisque II naquit à Paris en 1666. Son père Francisque Millet I (1642-1679) suivit une même carrière artistique. Il fut agréé à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1708 et devint académicien le 22 juin 1709. Très probablement comme Nicolas Poussin avant lui, ou Hubert Robert, il se passionna pour l’art antique et pour Rome très à la mode à cette époque.




-   L’Arcadie selon Laurent de la Hire


Voici un autre exemple arcadien. Le tableau fut exécuté par Laurent de la Hire en 1650. Quatre personnages découvrent un tombeau imposant. Deux d’entre eux munis d’un bâton recourbé sont facilement identifiable à des bergers. On retrouve le thème de Poussin avec la bergère pointant la présence du tombeau et deux bergers décryptant la sentence. On peut presque y voir au loin le Bugarach…










-   Des bergers en Corse



Une version peu connue des bergers d’Arcadie est située dans une maison de notable en Corse à Piedicrice. Le médaillon est visible sur un plafond. L’auteur est inconnu.









-   Carlo Marrata (1625-1713)


Carlo Maratta est intéressant pour certaines de ses scènes visiblement influencées par Nicolas Poussin et Guercino. Né à Camerano le 15 mai 1625, il disparut à Rome le 15 décembre 1713. Peintre italien rococo, on lui connait un nombre d’élèves et d’assistants très important. Il fut le vrai fondateur de l’Académie romaine qui imposa un classicisme à la culture du XVIIe siècle. Il ne s’éloigna jamais de Rome, sinon pour deux voyages dans les M arches (1648-1650 et 1672).









-   Jean-Baptiste Lallemand (1716-1803)


 Jean-Baptiste Lallemand  est un peintre paysagiste français né à Dijon. Son inspiration fut très influencée par les décors archéologiques romains, et certaines de ces œuvres ne peuvent que marquer les esprits. Voici trois exemples dégageant une atmosphère très arcadienne.
Ci-contre, le tombeau d’Agrippa sert de prétexte à un décors très symbolique.





Le tombeau est posé sur une pierre qui sert de fontaine. L’eau se déverse dans un bassin rectangulaire et déborde pour former un flot continu.


Le symbole est ici celui du flot de la Connaissance se déversant près des curieux qui découvrent la scène antique. Les deux personnages dont une femme, semblent vouloir visiter la pyramide à côté du tombeau.

La pyramide représentée est celle de Cestius à Rome.



Ci-dessous, un exemple similaire. La fontaine a disparu, mais le tombeau est toujours présent auprès de la pyramide Cestius.






Ci-dessous, le tombeau n’est plus auprès d’une pyramide. Cette dernière a été remplacée par un obélisque, un autre symbole égyptien.




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 8 Mar - 15:54





  Slugborough Hall et ses mystères


Shugborough Hall est une somptueuse demeure dans la plus pure tradition britannique du XVIIIe siècle. Elle est située au  milieu de la campagne anglaise, dans un splendide jardin à la française. Elle abrite aujourd’hui un musée familial que l’o peut visiter et où  l’on peut admirer une superbe collection de photographies, des peintures, des meubles et des objets du XVIIIe siècle. Elle est exactement située dans le comté de Staffordshire en Angleterre.








-   Les bergers de marbre



Mais cette magnifique propriété cache en réalité un secret ancien mis en valeur par les recherches menées sur les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin.


En effet, au fond des jardins de Shugborough Hall, un monument discret et mystérieux orne les buissons de rosiers et les arbustes.


Il s’agit du monument des Bergers, appelé également   « Les Bergers d’Arcadie de Shugborough ». Il se présente sous la forme d’une arche ornée de deux colonnes au milieu de laquelle un marbre en relief est mis en valeur.






Moins connu que la version originale peinte par Nicolas Poussin, les Bergers d’Arcadie se trouve donc également de l’autre côté de la Manche, dans le comté de Staffordshire en Angleterre, ce qui est plutôt étrange si l’on considère que Poussin ne mit jamais les pieds sur les îles britanniques.


Par que lien sa renommée put elle franchir le pas de Calais et surtout pourquoi les Bergers d’Arcadie ici ?


Le thème y est représenté sur un marbre en bas-relief dont le dessin a été inversé dans le sens horizontal comme un miroir. L’inversion est un procédé récurant que l’on retrouve sur toute l’affaire de Rennes. Au-dessous, une curieuse abréviation semble lui donner un titre ou une légende.


Le monument fut commissionné par l’amiral Lord Anson au XVIIIe siècle.












La scène inversée et en relief présente quelques différences par rapport à l’original de Nicolas Poussin. Le profil montagneux au fond a disparu et le tombeau antique semble être ici matérialisé par un luxueux monument posé sur un promontoire pyramidal. Par contre, les positions des personnages, les mains et l’angle des bâtons restent identiques.

Un détail intéressant est celui du doigt du berger barbu.








L’index du berger barbu désigne la lettre N et son pouce est sur le R

Or sur l’original de Poussin , l’index est sur le R.








La conclusion est évidente. Du fait de l’inversion de la scène, la position exacte des mains n’a pu être respectée, le texte latin n’étant pas lui aussi inversé.


Le marbre de Shugborough a donc certainement été copié à partir d’une gravure déjà inversée. On peut aussi supposer que le graveur négligea certains codes importants par ignorance.


En fait, il est probable que la position relative des mains entre elles soit plus importante que ce qu’elles désignent dans le texte latin.















Le plus étrange à propos du marbre est certainement l’inscription qui se trouve au bas du monument. Elle ne trouve aucune référence ou aucun écho du côté de Poussin et elle est restée jusqu’à présent sans solution acceptable. Ceci alimenta bien sûr au fil du temps toutes les spéculations et généra de nombreuses légendes et hypthèses.

C’est à la fin 2004 qu’un chercheur présenta un travail intéressant sans doute dynamisé par le succès médiatiques du Da Vinci Code, mais pour bien comprendre le contexte de cette recherche il faut connaitre l’histoire de Shugborough Hall et de sa dynastie.






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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 13:16

  La famille Anson



-   Son histoire


Avant tout, il faut savoir que le monument des Bergers étant situé en Angleterre, toutes les légendes nées de ce lieu sont imprégnées de la culture anglo-saxonne.


Voici pourquoi, pendant de nombreuses années l’une d’entre-elle prétendait que les 10 lettres D.  O.U.O.S.V.A.V.V.  M. désignait l’endroit où serait caché le Saint-Graal, la coupe mythique qui se serait perdue en Angleterre. Le message énigmatique fut d’ailleurs l’objet de nombreuses recherches entreprises par des spécialités du chiffrement de la Seconde Guerre Mondiale.



Shugborough Hall est imprégné de 300 ans d’histoire par la famille Anson. Construite au XVIIe siècle et située dans le comté de Staffordshire, la propriété a appartenu de façon héréditaire aux comtes de Lichfied (Anson) et la maison fut agrandie en 1750 puis au 19e siècle.


Actuellement le domaine est géré par le Patrimoine National, ce dernier étant finance par l’aristocratie britannique.







Tout commença donc en 1624 ou un certain William Anson acheta Shugborough qui était un ancien évêché pour la somme princière de £1000. Mais en 1693, son petit-fils William détruisit le manoir existant pour construire une nouvelle maison qui devint la partie centrale du bâtiment que l’on connaît aujourd’hui. Ce sont ses arrières petits-fils Thomas et Georges Anson qui seront responsable des plus grandes modifications.
En 1720, Thomas Anson (1695-1773) hérite de la maison. Passionné d’art classique, il est très influencé par ses voyages en Europe.







En 1730, Thomas Anson accéda au titre de collégien de la société royale. Ses parrains furent William Jones (mathématicien) et Zachary Pearce (vicaire). En 1732 Thomas Anson et Lord Sandwich fondèrent le Dilettanti Society pour promouvoir l’étude de l’ancien grec et des monuments. Thomas fit ensuite de nombreux voyages vers 1740 (Alexandrie, Le Caire,…)


Son frère George Anson (1697-1762) eut une toute autre destinée. Personnage mystérieux, il rejoignit la Navy à l’âge de 14 ans et passa 15 ans sur un navire. Il devint capitaine de son propre bateau en 1724 à l’âge de 27 ans.  En 1747, il fut promu Lord Anson et après de longues années (1740-1744) et un long voyage épique autour du monde, il devint le 1er Lord de l’amirauté en 1751.


Cette nomination, il la doit à une célèbre bataille navale qu’il gagna contre le navire espagnol « Notre Dame de Covadonga » au cap Finistère. De son voyage, il ramena de nombreux objets, dont des précieux vases chinois visibles aujourd’hui.






Mais sa fortune, il la devra grâce à  la capture d’un galion espagnol et de son trésor s’élevant à 400 000 Livres. c’est cet épisode qui rendra définitivement la famille riche.


George Anson fut également remarqué en Nouvelle Ecosse (Canada) au cours de l’un de ses voyages, où il mit en échec et confisqua plusieurs bateaux français.


Ce fut donc un héros qu’il revint à Shugborough Hall en 1744 et l’argent qu’il ramena servit à reconstruire Shugborough ainsi que les monuments des jardins.


En 1745, la restauration de Shugborough commença et deux pavillons furent ajoutés de chaque côté de la maison par l’architecte Thomas Wright, ce qui donna un style très Georgien. En 177, Thomas Anson fut élu membre du parlement pour Lichfied.



C’est à cette époque que commencèrent à circuler des bruits sur l’appartenance des frères Anson à une société secrète « bungalow ». Il faut dire que cette période correspond à l’expansion des loges maçonniques en Angleterre et en France.


En 1748, George Anson se maria à Lady Elisabeth York (fille de Philippe York, Lord Chancelier Hardwick).


C’est Thomas Wright, architecte et astronome, qui en travaillant à Shugborough Hall dessina le monument des bergers. Ce dernier fut commissionné en 1748 par James Stuart et réalisé par Peter Scheemakers.










-   Le poème



George Anson et Elisabeth York n’eurent pas d’enfant et c’est Thomas Anson qui hérita de la fortune. A la mort de George Anson en 1762, une cérémonie eut lieu au Parlement au cours de laquelle un long poème fut récité à voix haute. Ce texte composé par Dr Sneyd Davies est constitué d’une strophe donnant ceci :






Et voici sa traduction :






Ces vers sont une allusion claire aux Bergers de Shugborough.

La scène se passe en Arcadie, paradis mythologique grec où une femme amante, le visage apaisé, rend visite à un tombeau. La vie symbolisée par la jeunesse et le printemps est opposé  à la mort que désigne le doigt de la raison et les mots ET IN ARCADIA EGO


Mais qui est cette femme représentée par Nicolas Poussin, ici amante et rendant visite à un tombeau ? Et quel est ce tombeau ? La parabole entre cette scène et Marie-Madeleine, amante de Jésus est saisissante.


Un tableau représentant Lady Anson lève en tout cas le doute sur l’intérêt que porta cette famille à propos des Bergers d’Arcadie. Dans sa main droite, une esquisse des Bergers d’Arcadie est nettement visible








-   Les monuments de Shugborough Hall



Thomas Anson, héritier fortuné, put alors assouvir sa passion par l’art classique. son ami James Stuart fut commissionné pour construire 8 monuments dans le parc. Thomas collectionna également de nombreux objets, livres, sculptures, peintures. Mais une partie de sa collection sera vendue en 1842…














Chaque monument représente une partie de la vie de George Anson et l’un des 8 monuments est celui des bergers d’Arcadie…


George Anson est supposé aujourd’hui avoir appartenu à une société secrète et ce monument en serait en conséquence…




-   Coïncidence troublante – le lien Anson Téniers




Lorsque Thomas mourut non mariéi en 1773, Shugborough Hall et le nom Anson furent laissés au fils de sa sœur, George Adam d’Orgreave. La dynastie se poursuivit ainsi avec Thomas Anson (1773-1818) qui devint vicomte en 1806. Cette même année, il se maria avec Ann Margaret Coke, fille de Thomas Guillaume Coke (1er comte de Leicester). Le nouveau vicomte Anson demanda à Samuel Wyatt de revoir l’aménagement intérieur de Shugborough, un travail dont on peut admirer le résultat aujourd’hui. Thomas William Anson fils du 1er vicomte Anson succéda ensuite en 1808 et devint le 2ème vicomte.


Le 1er comte de Leicester fut non seulement responsable des travaux de Peter Scheemakers (l’auteur du monument des Bergers), mais également collectionneur. Or ce n’est pas tout ; sa femme Ann Margaret Coke, artiste, réalisa des copies peintes de Poussin et Téniers. Avouez que la coïncidence mérite d’être soulignée… D’ailleurs, dans la collection de peintures se trouvent une grande huile d’Ann Margaret Coke, une copie d’une peinture de Téniers : Saint Antoine et Saint Paul dans le désert.


Le descendant de cette famille fut ensuite le Comte de Lichfield, connu sous le nom de Patrick (Anson) Lichfield. Le célèbre photographe royal possédait un appartement à Shugborough. Il disparut en 2005.  Lichfield était aussi le premier cousin de la Reine Elisabeth II. Quant à sa mère, Anne Bowes-Lyon (1917-1980) elle devint après un remariage la princesse Anne du Danemark.


Décidément, la famille Anson suscita pendant des années énormément d’intérêt pour les tableaux proches de l’énigme….







  Anson et le Prieuré de Sion




Quel peut-être le lien avec l’affaire de Rennes-Le-Château, si l’on considère que la présence des Bergers d’Arcadie dans les jardins de Shugborough n’est pas le fruit d’un caprice d’artiste ?


Pour comprendre l’ampleur de l’énigme, il faut remonter en 1714, date à laquelle Charles Radclyffe, Grand Maitre du Prieuré de Sion de 1727 à 1746, s’échappa de la prison de Newgate. Cette évasion, il la doit à son cousin le comte de Lichfield. Voici donc une connexion avec le sulfureux Prieuré de Sion.


Les Radclyffe étaient une famille importante du nord de l’Angleterre. Charles Radclyffe naquit en 1693 et il est le fils de la fille illégitime de Charles II et donc issue de la lignée royale. Il est le petit-fils de l’avant-dernier des Stuarts, cousin de Charles-Edouard Stuart, et de George Lee, comte de Lichfield. Ce dernier étant un autre petit fils illégitime de Charles II. Charles Radclyffe et son frère ainé James furent jetés en prison après avoir participé à une rébellion écossaise.


James Radclyffe fut exécuté, mais Charles aidé de son cousin le comte de Lichfield, parvint à s’évader et rejoignit les  jacobites français. Charles Radclyffe devint ensuite secrétaire personnel du jeune,  Charles-Edouart Stuart, prétendant au trône d’Angleterre.






En 1745, Charles-Edouart Stuart débarqua en Ecosse pour rétabliri les Stuart sur le trône d’Angleterre, mais il fut vaincu. Charles Radclyffe fut de nouveau fait prisonnier en voulant le rejoindre et mourut en 1746 sur le billot à la Tour de Londres.


Il faut également noter que les Stuart, durant leur passage en France, sont considérés comme les fondateurs du « Rite écossais », forme très élevé de la Franc-maçonnerie et ayant des rapport étroits avec des activités rosicruciennes.


On considère aussi que Charles Radclyffe contribua fortement au développement de cette forme de franc-maçonnerie. Il serait notamment le fondateur en 1725 de la première loge maçonnique, et le Grand Maitre de toutes les loges françaises à cette époque.



Le comte de Lichfield eut donc des liens étroits avec Charles Radclyffe. Malheureusement le nom « Lichfield » et leur titre s’éteignirent.  Fait étonnant, ils furent rachetés au début du 19e siècle par les descendants de la famille Anson qui devinrent donc comte de Lichfield à leur tour.


C’est cet épisode qui montre que Georges Anson hérita très probablement d’un lien privilégié avec le Prieuré de Sion et qu’il fut probablement un membre respecté.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 16:22

  2004…une année fertile


-   L’énigme de Slugborough


Durant 250 ans, l’inscription énigmatique   D. O.U.O.S.V.A.V.V. M. exacerbat les esprits des meilleurs théologiens d’Angleterre, des historiens et des scientifiques y compris Charles Darwin, Josiah Wedgwood, Charles Dickens et plus récemment des spécialistes du décryptage de bletchley.


De nombreuses légendes naquirent dont celle qui serait la clé du Saint Graal, mais fautes de mieux, une explication officielle vint du XVIIIe siècle à propos d’une poésie écrite par Anna Seward «Le cygne de Lichfield ». On y découvre deux lignes dans lesquelles les initiales rappellent exactement l’inscription.




-   Du nouveau en 2004



Jusqu’à présent les Bergers d’Arcadie installés au fond d’un jardin anglais restèrent complètement inaperçus du grand public, excepté pour certains passionnés. Or c’est sans doute la médiatisation excessive du Da Vinci Code qui changea la donne en 2004. L’attrait d’un probable business réveilla sans doute les appétits et les responsables de Shugborough Hall imaginèrent alors un curieux concours.


En mai 2004, un projet de recherche ouvert à tous est lancé sur le décryptage du code de Shugborough et avec pour objectif de sélectionner les thèses les plus convaincantes. Ce projet fut animé en collaboration avec le  2)  Bletchely Parcs (ancien centre britannique d’intelligence et de décryptage de la Seconde Guerre Mondiale).


Durant six mois, les membres du centre de Bletchley Parcs reçurent des centaines de propositions très variées (Numérologie, Nostradamus,…)


Après une analyse détaillée de chaque solution, les experts cryptographes Olivier et Sheila Lawn, deux vétérans de la Seconde Guerre Mondiale, conservèrent deux hypothèses qui de leur point de vue seraient les plus sérieuses et les plus prometteuses.






Olivier Lawn fut recruté à Bletchley Park en 1940. Mathématicien diplômé de l’université de Cambridge, il contribua au décodage de la machine nazi Enigma. Il étudia également pendant longtemps l’inscription des Bergers. Sa femme, Sheila est linguiste.




-   Une nouvelle piste ?


Le 25 novembre 2004, les experts britanniques Olivier et Sheila Lawn présentèrent les deux solutions.


La première thèse, plutôt décevante, présente l’inscription comme un  message romantique consacré à une femme. Les 10 lettres correspondraient aux initiales d’une phrase latine extraite d’un poème : « Optima Uxoris Optima Sororis Viduus Amantissimus Vovit Virtutibus ». Le message aurait été écrit par George Anson. Cette explication parait peu probable d’autant que le D. et le M. décalés n’apparaissent pas dans la solution.


La seconde thèse est plus intéressante. Elle est proposé par un chercheur américain, expert en cryptologie de l’intelligence américaine, résident actuellement en Grande-Bretagne, et qui a voulu rester anonyme. Un grand principe de la cryptographie est de découvrir en premier lieu la clè. Or ce chercheur prétend l’avoir découverte. Elle serait visible plusieurs fois sur le monument :  « 1223 » . A partir de là, un procédé classique de substitution cryptographique aurait fait apparaitre le message :


 JESUS H DEFY



La lettre  H latine s’apparente au khi grec correspondant à la lettre grecque  X et
Donc signifie « Le messie »


Sa démonstration n’a malheureusement pas été dévoilée. Voici en résumé sa démarche de chercheur :


1. Le premier travail est d’utiliser de nombreuses matrices de décryptage pour découvrir des lettres cachées dans le monument et dans la phrase ET IN ARCADIA EGO
2. Ce travail fait apparaitre les lettres SEJ et suite à une inversion miroir on obtient JES
3. Ceci est un indice indiquant que la clé est peut-être le mot JESUS
4. En utilisant cette clé, des techniques de décodage font apparaitre le message  «JESUS H DEFY »
5. si l’on considère que le résultat du décryptage donne  «JESUS H DEFY » et que l’on connait le départ « D. O.U.O.S.V.A.V.V.  M. » il est possible de trouver la clé numérique correspondante, ce qui donne  «  « 1223 »



Bien sûr, l’étude n’étant pas entièrement dévoilée, il est difficile de confirmer cette thèse. D’autre part, nous n’avons toujours pas l’explication du décalage des lettres D. et M. hormis leur signification probable :  DIS Manibus. Cette formule souvent abrégée par D. M. consacre la tombe aux Dieux Mânes du défunt, les âmes des morts.



Cette piste est certainement un début, mais pas une fin. Il serait en effet naïf de croire que l’élaboration d’un monument à la gloire d’un peintre français serait uniquement destiné à cacher un message qui finalement ne révèlerait qu’une pense poétique.




  La légende du Graal au Canada


La légende du  Graal est tenace en  Grande-Bretagne et il est important de rapporter ici une découverte passionnante.


Certains auteurs comme Michael Bradley et William F Mann, auteurs des livres «le Saint Graal à travers l’Atlantique » et « les chevaliers templiers dans le Nouveau Monde » sont persuadés que le monument des Bergers indique l’endroit du Saint Graal, la célèbre relique gardée par les Templiers et qui aurait été cachée en Nouvelle Ecosse, c’est-à-dire au Canada.



-   Comment a-t-on pu en arriver là ?


Après la dissolution des Templiers en 1312, nombreux sont qui fuirent en Ecosse pour y trouver refuge, comme le témoigne la chapelle de   Rosslyn de Saint-Clair dans le Midlothian. Il existe d’ailleurs un cimetière Templiers à cet endroit.


Notons également que l  a famille de Sinclair est une branche écossaise de la  famille normande Saint Clair Gisors. Leur domaine de Rosslyn était seulement à quelques milles des anciens sièges sociaux écossais des Templiers. Construite entre 1446 et 1486, la chapelle est un symbole fort de la naissance de la franc-maçonnerie. Elle possède également des liens avec la Rose-Croix.









L’édifice et les fenêtres de la chapelle sont remplis de références au Saint Graal.



L’histoire templière écossaise va se poursuivre avec un autre personnage intrigant, un noble écossais, Henry Sinclair, 1er comte d’Orkney, baron de Rosslyn et seigneur de Shetland (1345-1400) et qui aurai atteint les côtes de Nouvelle Ecosse (Canada) en 1398, bien avant la découverte officielle du Nouveau Monde. Sa vie fut entourée d’un mystère fascinant qui n’est pas encore démêlé à ce jour. Son ancêtre est un autre Henry, homonyme, Henry de Saint-Clair participa avec Godefroid de Bouillon à la prise de Jérusalem lors de la 1ère croisade.



Henry Sinclair eut de nombreux titres, mais c’était avant tout un aventurier. Au printemps 13958, il quitta l’Ecosse avec 12 bateaux et arriva dans la région de la Nouvelle-Ecosse en mai de la même année, quelque part à proximité de  l’Ile des Chênes (Oak Island). Beaucoup sont revenus peu de temps après leur arrivée, mais Henry Sinclair et d’autres restèrent pour explorer les terres.

Suite à cet épisode, certains auteurs furent convaincus que la réelle mission de ce voyage était de mettre à l’abri une partie du trésor des Templiers en Nouvelle Ecosse, peut-être sur l’Ile des Chênes.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 16:28

-   Coïncidence ou suite logique


Nous savons que l’amiral George Anson visita la Nouvelle Ecosse entre 1740 et 1744 et il mit en échec plusieurs bateaux français sur ces côtes. La thèse défendue par quelques auteurs est que l’un de ces navires vaincus par Anson dissimulait dans ses cales une partie du trèsor par Anson dissimulait dans ses cales une partie du trésor des Templiers, ou une relique importante. Après avoir dissimulé la précieuse cargaison, Anson serait retourné en Angleterre pour créer le message du Monument des Bergers.


Autre coïncidence, il est remarquable de constater que dans le message   ET IN ARCADIA EGO se trouve  ACADIA , l’ancien nom français de la Nouvelle Ecosse et le Nouveau Brunswick au Canada moderne, territoires saisis par les Anglais et visités par Anson.



-   Le puits d’argent


Hasard ? Coïncidence ? ou lien important,   l’Ile des Chênes (Oak Island) est située dans la province de la Nouvelle Ecosse au Canada et elle cache un secret. D’après la légende, cette île conserverait un trésor inviolé.

Durant l’été 1795, un jeune fermier de la Nouvelle Ecosse nommé Daniel Mc Ginnis décida d’explorer l’île. Il trouva une immense clairière avec de gros chênes, et au centre, une sorte de grande dépression en forme de coupole. Selon la légende, un trésor aurait été enterré du temps des pirates et de l’esclavage dans l’île.






De retour avec deux amis, le jeune fermier commença alors à creuser. Ils rencontrèrent à 1 m des dalles qui protégeaient le dessus en forme de cercle, puis des pierres, 3 m sous les pierres, ils découvrirent des écorces de chêne, puis des pierres et ainsi de suite. Epuisés, ils abandonnèrent.

Plus tard, de nombreux chercheurs vinrent explorer le site, enchaînant des expéditions de plusieurs millions de dollars. On  déplora d’ailleurs 6 morts suite aux fouilles. Voilà pourquoi cet endroit est appelé « le puits d’argent », non pas du fait de sa richesse supposée, mais plutôt à cause du gouffre financier qu’il représenta.


En 1803, on découvrit à 30 m de profondeur de l’eau. 50 ans plus tard, une autre expédition découvrit qu’un fait le trou était raccordé au rivage par un système de drain et de tunnel. Les travaux n’avaient fait que détruire la barrière qui empêchait l’eau de mer d’y pénétrer.











D’autres expéditions continuèrent de creuser.


En 1849, le forage montra des couches multiples de produits différents come de la fibre de charbon de bois, du mastic et de la noix de coco. A 30 m, un plateforme fut découverte contenant des coffres en chênes avec des pièces de métal. Mais les découvertes ne s’arrêtèrent pas là.


En 1897, on constata qu’il y avait, au-dessus des coffres de chêne, des couches de bois et de fer, une couche de 10 m d’argile bleu (un mélange imperméable à l’eau fait d’argile, de sable et d’eau), puis à 46 m une chambre forte en ciment de 2 m et une barrière de fer à 51 m. A ce niveau, on trouva les restes d’un parchemin déchiré et même une pierre, perdue depuis, avec des inscriptions curieuses.





En 1970, le groupe Triton alliance arrivèrent sur l’île et commissionnèrent une étude géologique complète du secteur en utilisant des associés de Golder de Toronto, une société importante en géologie.


En 1971, on fit descendre une petite caméra dans le puits, jusqu’à 80 m. Les images montrèrent des restes de mains humaines bien conservé par l’eau de mer mélangée avec de l’oxygène d’eau douce.


Il est clair que la technologie utilisée pour construire ce puits dépasse les simples moyens de quelques pirates…






Malheureusement, les travaux affaiblirent l’entourage du puits et une énorme dépression se forma. Le dernier forage s’effondra vers l’intérieur. Actuellement le groupe Triton demande au gouvernement canadien un prêt de 12 millions de dollars afin de permettre la poursuite des excavations.


Voici maintenant 200 ans que le puits d’argent brave les chercheurs de trèsors….

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 20:29




Que n’a-t-on pas écrit, analysé ou décodé sur les Bergers d’Arcadie II de Nicolas poussin ? On ne compte plus les chercheurs du monde entier qui se sont passionnés pour ce tableau. Nettement moins connue du public que la Joconde de Vinci, la toile renferme pourtant des merveilles insoupçonnées.


Ses degrés de lecture et d’interprétation sont multiples. Son histoire est hors norme. Mieux encore, le tableau cache une géométrie sacrée et une topographie inégalée ouvrant vers le Secret des deux Rennes. Ce tableau est l’héritage que nous a transmis Nicolas Poussin…





Les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin dans un pentacle
Essai de géométrie d’après Henry Lincon
(couverture Le Temple retrouvé – édition Pygmalion)











On ne compte plus les études, les écrits, les analyses et les hypothèses élaborés à propos   des Bergers d’Arcadie de   Nicolas Poussin. Chaque auteur, chaque chercheur y voit une interprétation et un décryptage différent. Tout y passe, de la position des personnages à la forme des ombres, de l’allégorie mythologique à la géométrie sacrée, en passant par l’alchimie ou les sciences occultes. De même, les déductions visuelles ne trouvent aucune limite : certains croient voir une forme improbable sur un rocher, d’autres une gourde dissimulée dans les replis d’un vêtement. L’analyse d’une image numérisée offre parfois des surprises qu’il faut impérativement vérifier sur la peinture originale. Un exemple est celui de la petite pyramide qui fit l’objet d’un article très officiel publié par un spécialiste américain. La petite pyramide n’était en fait qu’un malheureux coup de pinceau comme j’ai pu le constater en allant observer de très près l’œuvre originale exposée au Louvre.


Pourquoi une telle frénésie ? Simplement par ce que ce tableau est une énigme à lui seul et qu’il renferme des propriétés incroyables. Sans doute aussi parce que, nous en sommes sûr aujourd’hui, la toile détient plusieurs clés liées à l’énigme de Rennes-Le-Château. Nous avons aujourd’hui la preuve en image que le fond montagneux est celui du Haut-Razès.


La difficulté est donc de trouver une cohérence dans les différentes lectures. Mais surtout, le premier problème que le chercheur doit surmonter est celui de travailler sur des bases objectives et correctes. Les copies transformées, colorisées, ou déformées par la numérisation ne manquent pas et il faut avoir constamment en tête les mesures exactes avant de procéder à une quelconque étude. Il faut aussi prendre en compte non seulement l’histoire du tableau, mais également sa restauration et ses repeints. Il faut enfin savoir que certains travaux parus depuis plusieurs années se sont construit sur une méconnaissance totale des contraintes liées à la peinture et des manipulations qui furent introduites sur la toile au siècle dernier…






Beaucoup de questions restent encore sans réponses. D’ailleurs, le domaine d’investigation n’est pas limité aux Bergers d’Arcadie (version II) puisque Nicolas Poussin avait composé une réelle série des Bergers allant du  Roi Midas à la source du Pactole jusqu’au paisible tombeau arcadien…


Avant d’aborder les constatations et les analyses concernant la restauration du tableau, il est intéressant d’observer quelques radiographies officielles. Elles sont à mettre en parallèle avec ce qui suit…



Je tiens bien sûr à remercier Patrick Merle pour son excellente analyse et sa riche contribution…


 Patrick Merle est un spécialiste dans la restauration des peintures avec 30 années d’expérience professionnelle et finaliste de la XVIIe Exposition Nationale du travail (Paris 1986) section Rentoileur.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 20:41

  Sous la lumière…



Comme pour d’autres tableaux d’exception, les Bergers de Poussin eurent aussi droit à leurs photos médicales. Ces quelques clichés étonnants sont peu connus du public, mais ils sont classiques pour les experts. Ils montrent les Bergers d’Arcadie selon des analyses photographiques différentes par Infra Rouge, en lumières rasantes, ou par radiographie.

























La photo sous fluorescence UV de 1993 montre les repeints très récents qui servent à corriger les repeints plus anciens qui ont viré, ce qui posait problème puisqu’ils devaient rester visibles. observez sur la droite la bande noire qui illustre cette opération, ainsi que la bande horizontale en haut nettement marquée.


Il faut aussi noter que par rapport à la photo de 1960 il y a eu des allègements de verni à certains endroits et pas à d’autres.


Nous allons aussi voir ci-dessous que la version des Bergers du Louvre comporte sous son cadre deux bandes horizontales masquées en haut et en bas alors qu’une bande verticale à droite est restée visible.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 9 Mar - 21:56

  Les bergers d’Arcadie, un tableau déchiré
Par Patrick Merle, restaurateur d’art



-   Quelques notions de restauration


Avant de s’occuper de la remise en état esthétique, l’objectif étant de remettre la peinture dans un état aussi proche que possible de ce qu’avait réalisé l’artiste, il faut vérifier la solidité structurelle du tableau et sur ce point il est possible d’intervenir de diverses façons.



-   La consolidation matérielle – L’encollage



Un tableau est constitué d’un support toile ou bois (je n’aborderai pas les problèmes du bois qui sont très spécifiques), d’un encollage, d’un enduit, d’une couche picturale et d’un vernis. Avec le temps, tous les supports bougent : le bois dans un sens en travers des fibres, la toile dans les deux sens à cause des échanges hygrométriques. Pendant ce temps, l’ensemble enduit peinture perd sa souplesse et devient cassant. Quand celui-ci ne peut plus suivre les mouvements du support, il se faïence en formant des écailles souvent en « cuvettes » si la toile se rétracte.


Le jour où l’encollage ne joue plus son rôle, l’écaille tombe. C’est l’enduit qui lâche, et il entraîne la peinture qui est fixée dessus. Dans ce cas, l’opération de base consiste à faire passer de l’adhésif à travers la trame de la toile pour reconstituer l’encollage et remettre à plat les écailles par pression.









-   La consolidation matérielle – Le rentoilage


S’il y a des trous, des déchirures, des bords de tension affaiblis, ou une mauvaise résistance mécanique de la toile, on pratique alors   un rentoilage qui est l’opération classique de consolidation générale.


On utilise pour cela un bâti (sorte de châssis très solide, sans traverses, plus grand que le tableau à restaurer) sur lequel on monte une toile neuve que l’on traite pour casser sa nervosité.








La préparation du tableau consiste alors à coller sur la peinture un cartonnage de protection, puis à refixer les fonds par encollage. Enfin, s’il y a des déchirures on colle une tarlatane de rigidification (sorte de gaze aux dimensions stables). Cet ensemble est enfin collé sur la toile neuve tendue sur son bâti.



Après mise à plat par pression et séchage, la toile neuve est coupée avec une marge pour la tension, et il ne reste plus qu’à monter le tout sur le châssis normal du tableau qui doit être solide et à clais (coins de bois qui permettent de régler la tension).


Cette marge peut être plus grande que nécessaire. Si on veut agrandir le tableau, il suffit de couper une ou plusieurs bandes sur une vieille croûte dont la toile est plus ou moins similaire, puis de les coller sur la toile neuve en prolongement de celle d’origine au moment du rentoilage. De ce fait, on aura compensé l’épaisseur, et l’était de surface ressemblera beaucoup à celui de la peinture d’origine. Il ne restera plus qu’à monter l’ensemble sur un nouveau châssis, adapté aux nouvelles dimensions, et à passer à la phase esthétique. C’est à ce stade que les vraies difficultés commencent…


Cette description correspond au rentoilage classique français à la colle de farine. Dans les pays nordiques (Hollande, Angleterre,…), celle-ci étant trop sensible à l’humidité, c’est un mélange cire résines synthétiques éventuellement misent en œuvre avec une table chauffante sous vide.


Pour mémoire il est possible, si la résistance mécanique de la toile le permet, d’éviter le rentoilage en posant des bandes de tension sur la périphérie pour un remontage solide ; et si les trous et déchirures sont petits et peu nombreux, en posant des pièces. Il s’agit là d’un pis-aller économique, mais qui a l’avantage de conserver le tableau dans un état au plus proche de l’origine. L’agrandissement est dans ce cas impossible.


Il existe aussi une technique radicale qu’on appelle  transposition. Après la pose d’un cartonnage très solide sur la peinture, on supprime le support toile ou bois. On ne conserve alors que la couche picturale et l’enduit sur lequel elle est fixée. O reprend l’enduit, on colle dessus une double tarlatane qui remplacent le support d’origine (un bois peut se transformer en toile), et enfin on rentoile l’ensemble. Un agrandissement est là tout à fait possible. Cette technique que l’on pensait définitive s’est avérée avec le temps ne pas l’être. Elle ne se pratique plus aujourd’hui excepté dans des cas très particuliers.





-   «Les Bergers d’Arcadie » du Louvre a été rentoilé…



Pour comprendre les conclusions qui vont suivre, il faut au préalable comparer le tableau original avec son cadre, puis le même tableau sans son cadre. Pour cela, il existe fort heureusement  une photo d’archive sans cadre prise par le Louvre lors d’une séance de nettoyage. C’est grâce à cette image déposée furtivement sur le Web que de nombreuses constatations purent être tirées.


La comparaison est édifiante, et le plus visible est cette bande horizontale noire en haut. Le cadre d’origine cache en effet dans sa feuillure une importante partie du dessin qui a noirci avec le temps. La première réaction est de se demander pourquoi une partie du tableau a été occultée… En fait  cette bande n’est pas d’origine…













On ne peut exclure une transposition et seul le musée du Louvre saurait dire ce qu’il en est réellement. Un autre constat est important à retenir :  la toile a été renforcée par un rentoilage provoquant son agrandissement. Ce procédé qui a pu être décidé officiellement pour la consolidation de l’œuvre reste incompréhensible du point de vue de la taille du tableau qui s’est vu modifiée. Le vrai objectif aurait été alors de pratiquer l’agrandissement pour perdre définitivement les dimensions d’origine définies par Poussin.


Contrairement à ce que l’on pourrait penser, observer le dos du tableau ne servirait à rien ! La toile arrière est continue jusqu’aux retours sur les bords du châssis. L’opération était-elle justifiée par l’état du tableau ? Ou bien, s’agissait-il d’une restauration pour  permettre ce fameux agrandissement ? Nous l’ignorons.


Faisons maintenant l’exercice du superposer avec précision l’image des Bergers du Louvre sans son cadre sur le tableau avec son cadre d’origine. Ceci permet  de se rendre compte des parties dissimulées. La première remarque est évidente : si les marges, gauche, droite et basse, semblent compatibles avec la feuillure, la marge haute ne l’est pas du tout. Le tableau agrandi n’est visiblement plus adapté à son cadre d’origine. Cet agrandissement aurait-il finalement échoué ? Aurait-il été abandonné ? Il est clair qu’aujourd’hui personne ne peut se douter de la malversation tant que le cadre d’origine est conservé et la marge haute reste discrètement dissimulée.







La présence d’une marge horizontale de 7 cm en haut de la toile est un fait, et il ne s’agit nullement d’une supposition. De plus, le sujet ne peut être ignoré des spécialistes qui se gardent bien de l’aborder officiellement, et la raison est cinglante : cet agrandissement avéré est une aberration totale qui ne trouve aucune explication rationnelle, que ce soit en matière de technique, de déontologie, ou d’histoire de l’art. Car il faut savoir que transformer un tableau du XVIIe siècle relève pour tous les professionnels de l’art d’un pur sacrilège, surtout sous la direction d’un musée aussi prestigieux que le Louvre.


Il existe un moyen de vérifier que cette transformation est parfaitement connue des experts. Pour cela, il suffit de se référer aux notices de Nicolas Poussin sur le site  Utpictural18 et de lire la légende concernant  les Bergers d’Arcadie version II ;


 Dimension : Hauteur 85 cm * Largeur 121 cm
La toile a été agrandie de 7 cm en hauteur,
De 4,5 cm à droite et de 2 cm en bas



Surprise : non seulement une bande de 7 cm a été ajoutée en haut de la toile, mais également à droite et en bas. Ce cas est-il isolé ? Pas du tout, car  «Les Bergers d’Arcadie » version I [/b] (version anglaise) a aussi fait l’objet d’un agrandissement. On peut ainsi lire dans la base d’archive :


 Dimensions : Hauteur 101 * Largeur 82 cm
Une bande de 8 cm environ a été ajoutée sur la gauche,
Ainsi qu’une autre non mentionnée de 2,5 cm en haut









Il faut savoir que le procédé d’agrandissement ne pose à priori aucun problème technique particulier au niveau structurel. Le travail reste toutefois long, complexe, et par conséquent coûteux. Cette technique connue depuis au moins 250 ans n’est donc pas bénigne, et il faut de bonnes raisons pour se lancer dans une telle opération.


Pour avoir une idée de l’époque à laquelle ce travail fut réalisé, il faudrait examiner les caractéristiques de la nouvelle toile, le modèle des semences de montage, et le type du châssis. C’est encore une fois le Louvre qui connait la réponse.


La question reste donc posée : Pourquoi avoir réalisé sur ces deux tableaux jumelés un travail complexe et coûteux qui de plus est considéré par tous les spécialistes et les amateurs de l’art comme une lourde faute professionnelle ? La déontologie du métier interdit formellement en effet de modifier le format d’origine d’un tableau, et encore plus celui d’un maître du XVIIe siècle.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 0:04

  La remise en état esthétique



Après la consolidation, il faut tenter de ramener la partie visuelle du tableau dans un état aussi proche que possible de ce qu’avait voulu le peintre dans la limite de son évolution. L’action se déroule en 3 phases :


 1 – Enlèvement de tous les apports intempestifs dus au temps et surtout :  


- La crasse grise qui se dépose. Elle se retire en général facilement
- Le vernis qui vire jaunâtre et se décompose, qui peut être soit enlevé, soit allégé
- Les repeints des anciennes restaurations ou des bidouillages qui sont souvent très délicats à supprimer.



Suite à ce travail, on retrouve tout ce qui reste de l’origine de la peinture dans la limite de l’évolution de ses différents composants. Ces opérations peuvent être très simples comme très complexes. Mal maîtrisées, elles sont parfois dangereuses pour l’intégrité de l’œuvre, mais sans cette restauration un tableau du XVIIe siècle serait totalement illisible.







 2 -  Masticage :  


Une fois la peinture dégagée, il faut mastiquer les manques, c’est-à-dire  les endroits où l’ensemble enduit-peinture écaillé a lâché, ainsi que les accidents mécaniques comme les trous ou les déchirures



 3 -  Réintégration esthétique :


Il reste ensuite à réintégrer les manques et les usures. Ces retouches s’appellent aujourd’hui des  « repiquages », car elles se font avec un tout petit pinceau, de façon illusionniste si l’ensemble du sujet est présent. Par contre, sur des tableaux très abîmés avec des manques importants, la retouche reste visible volontairement.


Officiellement, cette méthode aurait été mise au point pour que l’amateur sache ce qui est d’origine et ce qui ne l’est pas. En réalité, la vraie raison est qu’il est totalement impossible de reconstituer des surfaces importantes de façon satisfaisante.


Une peinture ancienne subit de multiples évolutions. Les pigments se modifient avec le temps et interagissent dans les mélanges à l’huile de lin qui sert d’agglomérant, se transformant par oxydation en brunissant. De ce fait, une peinture neuve ne pourra jamais donner le même effet qu’une peinture ancienne. Il est possible de créer une certaine illusion sur des endroits ponctuels, mais pas sur des grandes surfaces. Dans le passé, le restaurateur débordait largement sur l’original, mais aujourd’hui c’est totalement exclu pour préserver l’œuvre originale au maximum.


Depuis l’entre-deux guerres, les retouches à l’huile les plus proches en théorie de l’original ont été abandonnées pour deux raisons :
- Elles deviennent très solides avec le temps et donc très difficiles à enlever sans abimer la peinture ancienne
- Elles se transforment de façon très sensible, si bien que même correctement réalisées, elles se désaccordent au bout de quelques décennies.

Les couleurs utilisées en restauration sont donc spécifiques de manière à rester stables et facilement réversibles. Par contre, elles ne permettent pas d’obtenir des effets aussi lumineux que dans la peinture à l’huile.



 4 -  Vernissage :  


Pour finir, l’ensemble du tableau est reverni pour le protéger. Cela permet aussi de redonner toute leur valeur aux tonalités, aux contrastes et à la lumière.




  Les mésaventures des Bergers du Louvre



-   Reprenons les mesures

Maintenant que la technique de restauration a été abordée, voyons les explications qui en découlent autour du chef d’œuvre arcadien, et sur lequel on a écrit tout et son contraire.


La notice du Louvre (base Joconde et Utpictural18) annonce une taille du tableau de  85 cm x 121cm. Cette taille est celle que l’on observe dans son cadre. Pour obtenir la dimension hors tout il faut ajouter environ 1 cm sur tous les bords de la toile permettant ainsi le recouvrement de la feuilllure.

On obtient alors les dimensions approximatives suivantes :
 87 cm  x  123 cm


 Cette taille est d’ailleurs confirmée par la  gravure de Bernard Picart (16631733)    réalisée en 1696 et qui annonce :
2 pieds 8 pouces x 3 pieds 9 pouces
Soit très exactement : 86,624 cm x 121,815 cm ou
87 cm x 122 cm





Ceci prouve que le tableau a bien été agrandi puisque si on ajoute la bande haute de  7 cm on obtient une hauteur hors cadre de  87 cm + 7 cm = 94 cm



Il faut d’ailleurs noter que cette bande horizontale n’est pas parallèle. Elle mesure 6,5 cm à gauche et 7,5 cm  à droite.


-   Qu’en est-il des autres bords ?



Contrairement à ce qui est écrit,   la bande basse n’a pas été ajoutée. Elle compense uniquement une partie abimée par la poussière et l’humidité. Car il faut savoir que les tableaux anciens souffrent souvent d’un même mal : la crasse s’accumule au  bas de la toile provoquant sous le cadre avec l’humidité un pourrissement très localisé.


  Il n’y a pas de bande droite ou gauche ajoutée. Sur le bord droit un  phénomène de tension de la toile fait par contre croire à une bande.

Finalement et en tenant compte de l’agrandissement haut, la toile possède aujourd’hui les dimensions suivante :  94 cm x 122 cm
… ce qui est très différent de la taille notée par Bernard Picart, et encore moins celle qu’avait choisie Poussin.


Une chose est sûre, le Louvre ne fournit aucune information précise à ce sujet, rendant cet agrandissement parfaitement énigmatique. L’objectif serait-il de semer le doute ? Ou bien s’agit-il d’une restauration malheureuse qui aurait été abandonnée ? Décidément ce tableau exceptionnel cumule les anomalies et les incohérences aussi bien dans ses dimensions que sur sa date de réalisation officielle…










La bande haute a été ajoutée provoquant l’agrandissement
La bande basse n’est pas un rajout, mais compense une partie abimée.
La bande droite n’est pas un rajout, mais est provoquée par une tension de la toile
(photo sans cadre extraite de la base archive du Louvre)


Faisons maintenant l’exercice de reporter sur le tableau original les marges dues à l’agrandissement. Si la bande horizontale haute est reste cachée par le cadre, les bandes droites et basses sont restes en partie visible.




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 13:18

-   Une hérésie programmée ?


Du point de vue déontologique, modifier une œuvre est une faute grave qui ne peut être justifiée. D’autant que, dans ce cas précis, il semble que l’on ait voulu dénaturer
 VOLONTAIREMENT le tableau alors que l’on est censé travailler pour le conserver sur le long terme dans un état aussi proche que possible de l’origine. Il faut savoir d’autre part qu’en restauration agrandir un tableau crée sur le long terme des problèmes sérieux de conservation. C’est donc aussi absurde qu’impensable.


De plus, nous parlons d’un tableau important, réalisé par un peintre majeur du XVIIe siècle, appartenant à l’Etat, et conservé par les meilleurs spécialistes depuis la Révolution.  EN CLAIR C’EST INCOMPREHENSIBLE ! Pourtant les fais sont là…


Une seule explication est envisageable : des ordres sont venus d’une autorité supérieure auxquels les hauts responsables du Louvre ne pouvaient se soustraire. Pour un professionnel, aucune autre explication n’est envisageable.



Reste la partie esthétique. Il est impossible de reconstituer valablement une partie manquante importante, de même pour un ajout. On se contente donc de repeints d’ambiance qui sont visibles, mis qui permettent d’avoir une vision générale de l’œuvre avec la composition voulue par l’artiste. Les responsables du Louvre savaient fort bien que la partie rajoutée se verrait, quelques soient l’habilité et le talent des intervenants.


C’est une nouvelle preuve que la décision est venue d’une hiérarchie supérieure, de responsables habitués à donner des ordres et à les faire exécuter, mais incompétents en matière de restauration d’art. ils pensaient sans doute s’adresser aux meilleurs, et qu’avec le temps et une pression suffisante, le résultat serait conforme aux attentes. Comme à l’impossible nul n’est tenu, le résultat fut médiocre ce qui était prévisible.


Le but de l’opération était de casser la composition du tableau, mais le remède fut pire que le mal. En voulant éloigner les curieux, ils attirèrent plutôt les projecteurs sur une œuvre qui devait rester discrète. Le regard de l’amateur sur une invraisemblable incongruité ne pouvait qu’amener inéluctablement des questions gênantes tout en attirant l’attention sur ce que l’on voulait cacher !


Il n’y avait plus qu’une seule solution : camoufler ce dérapage au plus vite. Le tableau fut donc remonté dans son cadre d’origine,   mais après avoir creusé la feuillure du haut de 7 cm agrandissement oblige. Ni vu, ni connu… on avait dépensé une fortune pour rien.



-   Pourquoi la bande haute de 7 cm et-elle noirâtre ?


D’autres phénomènes entrent en jeu et participent au vieillissement de la toile : notamment l’absence de rayons lumineux qui renforce de façon considérable le
Brunissement naturel de l’huile.







Ce double phénomène, absence de lumière et brunissement de l’huile, donne à terme un résultat sombre et noirâtre comme celui donné en exemple ci-dessus.



C’est ce qui s’est probablement passé sur la bande horizontale de 7 cm. Après avoir été rajoutée, cette bande s’est retrouvé contre le bois de la feuillure, d’où un mauvais échange avec l’oxygène de l’air et l’absence de lumière. Cette bande est restée cachée par le cadre ce qui l’a rendu noirâtre, et c’est bien la masse de la couche picturale qui a cette couleur.



On ne peut donc retirer que la crasse et le vernis, éventuellement des repeints posés sur la peinture originale. Malheureusement, si la masse de la peinture est de cette teinte, aucune restauration n’est possible.


De toute façon, ce nettoyage n’aurait aucun intérêt puisque ce rajout n’est pas d’origine. La seule possibilité concevable serait de tout démontrer afin de revenir à  la taille initiale voulue par Nicolas Poussin. Mais ce serait ébranler l’ensemble du tableau, sans raison valable au niveau de sa conservation. Il est donc tout à fait logique et normal que le Louvre le laisse dans cet état tant que des raisons techniques sérieuses n’imposent pas de reprendre le rentoilage d’ici un siècle ou deux.




-   Un scandale qui date de plus d’un siècle…


Vous l’avez compris, il s’agit tout simplement d’un scandale majeur difficile à avouer à un tel niveau, même s’il date aujourd’hui de plus d’un siècle. D’autant qu’il faudrait aussi répondre à la question :  POURQUOI ?
Il ne faut bien sûr pas compter sur le Louvre pour avouer et expliquer une faute aussi lourde, d’autant que donner des explications tendrait aussi à expliquer officiellement l’embryon de l’affaire.




   D’autres anomalies ?



En dehors de cette bande il existe de nombreux repeints sur la partie d’origine. Certains sont liés à l’état de la couche picturale et servent à restaurer les niveaux d’usures et de manques.  D’autres  sont clairement abusifs, revenant à dire que  certains repeints couvrent des parties en bon état, ce qui est tout à fait anormal et invraisemblable sur un tableau du XVIIe siècle.



Le but serait donc cette fois-ci de masquer des détails. Nous disposons d’une photographie en noir et blanc de la fin du XIXe siècle qui présente cette partie d’origine en bon état. Elle est aujourd’hui ignoblement badigeonnée, ce qui prouve qu’il n’était pas question de restauration, mais bien d’une modification. D’autre part, toutes les données disponibles confirment que le sacrilège daterait des années 1900, après la prise de la photo et la réalisation des copies et des interprétations, et avant la guerre de 1914 du fait du renforcement des règles déontologiques et surtout de la diffusion en nombre de reproductions semi industrielles. Cette période est confirmée par l’était de l’évolution de retouches.






Depuis la Révolution française, des règles précises ont été élaborées pour la conservation et la restauration des œuvres d’art des musées nationaux. Le choix des interventions et de techniques à utiliser pour remettre en état un tableau important est choisi en commission, en présence des responsables du musée, du rentoileur, du restaurateur, et depuis une période beaucoup plus récente, des scientifiques spécialisés. Rien ne peut se faire sans une concertation générale aboutissant à un consensus. Dans le cas des Bergers du Louvre, la seule explication possible est donc  une intervention supérieure qui a donné des ordres à exécuter sans concertation.


Fait troublant,  les Bergers d’Arcadie I (version anglaise) ont subi le même sort. Ce tableau jouerait-il un rôle identique ou similaire dans  cette affaire ? Tout permet de le penser…



Bien sûr, il existe au Louvre un dossier technique très complet, avec des radiographies, des photos infra rouge en lumière rasante, en macro, et des analyses scientifiques. Pour donner une idée, le dossier de documentation générale sur les Bergers d’Arcadie II fait 15 cm d’épaisseur.



¤   Le bâton du berger



Une radiographie célèbre montre que  le bâton du berger de la droite a été peint AVANT le tombeau, ce qui  est absurde dans la mise en place des éléments du tableau… A moins bien sûr que ce bâton ne joue un rôle crucial dans la composition géométrique.

En réalité, et on le sait maintenant grâce aux différentes études de lumière,   tous les bâtons étaient déjà dessiné et littéralement gravés pour qu’ils ne se perdent dans la montage du dessin et des huiles. Ceci est aujourd’hui connu et admis des spécialistes. Il reste néanmoins que ce constat gène profondément ces même experts puisqu’ils sont dans l’incapacité d’expliquer les vrais raisons de cette aberration artistiques, surtout venant d’un maître comme Poussin.


Comment sur une radiograhie, peut-on affirmer qu’un bâton a été peint avant le tombeau ? Pour voir au-delà de la surface apparente d’une peinture, on peut faire une photo sur pellicule infra rouge. Selon les circonstances, on peut ainsi détecter des sous couches et mieux comprendre comment le peintre a travaillé.


Mais si les couches picturales sont vraiment opaques, seule une radiographie permet de voir les strates de fond. Dans le cas qui nous occupe, la peinture de fond du bâton vertical est interrompue   par la ligne horizontale du tombeau. Cela veut dire que le bâton a été positionné au début du travail et que le tombeau ne l’a été qu’après. Au niveau de la réalisation, c’est évidemment une absurdité. On commence toujours par les masses principales, ciel, paysage, tombeau, puis on place les personnages, la végétation et enfin les détails comme les bâtons.


… A moins bien sûr que ces bâtons n’aient une importance particulière !





Radiographie qui montre au-delà de l’Infra Rouge la marque de la collection
Royale (en bas à gauche), certainement peinte au pochoir sur le dos, et donc
Non visible avec le rentoilage, et le bâton peint avant le tombeau (photo P.Merle)

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 15:01

Les Bergers d’Arcadie, version anglaise…


Tout comme les Bergers du Louvre (version II), la version anglaise a subi exactement le même sort, c’est-à-dire un net agrandissement asymétrique : 8 cm à gauche et 2,5 cm en haut.


Mais à la différence de la version du Louvre, les modifications n’ont pas été masquées. Il faut dire que ce tableau étant dans le domaine privé, son propriétaire peut en faire ce qu’il veut. La situation est d’autant plus absurde que peu de personnes sont capables de détecter la moindre modification.


Le restaurateur a débordé allègrement et de façon non continue sur la partie originale ce qui a « noyé le poisson ». Les parties reconstituées étaient de ce fait beaucoup plus discrètes à l’époque, contrairement à la bande du Louvre qui ne débordait pas. Bien sûr, ces repeints ont subit les mêmes évolutions vue précédemment, ce qui se perçoit très bien sur les photos actuelles (jaunissement et assombrissement). Il existe aussi des retouches liées à l’usure, en particulier au niveau du tombeau et de la main au doigt pointé vers le texte.


Pour ce tableau, une donnée technique permet de dater la période où l’intervention a été réalisée. Sa dimension officielle est de 101 cm x 82 cm. Cette mesure prise par devant intègre les retours des bandes de tension sur les côtés qui sont épais de plusieurs millimètres, puisqu’il y a la toile d’origine, l’adhésif, la toile de rentoilage, et les semences de montage.



La taille du châssis est de 100 cm x 81 cm ce qui correspond à un format normalisé 40 figures (40F). Ce type de châssis industrialisé n’est apparu qu’à la fin du XIXe siècle. D’autre part, l’évolution des repeints correspond à un vieillissement de l’ordre d’une centaine d’années. Enfin, il aurait été très délicat de faire cette intervention après la première guerre mondiale, car ce tableau était connu et des photos existaient déjà. Tout comme pour la version du Louvre, la période de transformation est donc aussi vers les années 1900 d’après les éléments disponibles.



Sa taille d’origine était de 3 pieds de haut par 2 pieds 3 pouces de large
Ce qui fait 97,5 cm x 73 cm




Ne disposant pas d’une photo fiable du tableau il est difficile de juger des repeints. Par contre, le tableau est proche de sa composition d’origine, un peu comme celui du Louvre avec son cadre. Ceci peut être facilement vérifié en comparant le tableau avec une esquisse sous forme de dessin du XVIIIe siècle et réalisée bien avant la transformation.



En plus de la photo générale, la fiche du tableau montre des détails concernant les repeints et les usures du tombeau. A noter également qu’il manque curieusement une bande d’environ 4 cm à droite sur TOUTES les photos disponibles, y compris sur celles qui se trouvent dans la documentation interne du Louvre concernant les Bergers d’Arcadie version II.




En vert les bandes ajoutées au tableau d’origine qui faisait 97,5 cm x 73 cm
Les dimensions officielles du tableau sont aujourd’hui 100 m x 81 cm (40F)



Si l’on compare la version actuelle des Bergers d’Arcadie version I ci-dessus et une esquisse faite par Poussin ci-dessous, l’agrandissement du bord gauche est très net.



Les Bergers d’Arcadie version I, dessin anglais du XVIIIe siècle



- Le tableau est composé de deux toiles…


Un autre sujet méconnu doit impérativement être pris en compte. La version anglaise des Bergers d’Arcadie, dont la date de réalisation est généralement estimée entre 1627 et 1630 est le second d’une paire de tableaux. Le premier peint en 1624 à l’arrivée de Poussin à Rome s’intitule «Le Roi Midas se lavant à la source du Pactole ».



Ces deux tableaux associés sont séparés depuis longtemps mais ils se trouvent toujours dans le monde anglo-saxon. «Le Roi Midas » est au Métropolitain de New York depuis 1871 et il est le premier Poussin acheté par les Etats-Unis.


Au départ, ils avaient le même format, si bien qu’aujourd’hui «le Roi Midas » est plus petit que les Bergers anglais, la version américaine étant dans son état d’origine. C’est pourquoi personne ne pense à les associer. J’ai eu la chance de pouvoir l’examiner en détail l’été dernier, car il était en Suisse. Il est en très bon état de conservation.


A noter qu’il ne s’agit pas de pendants classiques, avec des compositions complémentaires. Les deux tableaux sont similaires, avec pour «Le roi Midas » un effet zoom. La raison est simple bien qu’invraisemblable : la composition des Bergers anglais est le développement de celle du Roi Midas, mais avec une échelle réduite de 50% pour que les deux tableaux aient le même format ! Un cas unique dans les annales de l’Histoire de l’Art…



Une autre information est qu’il existe un double de cette paire. Elle se trouve à Rome, dans le Palazzo delle Colonne. Elle est toujours associée, et d’un format un peu plus grand. Il n’existe malheureusement pas de reproduction pour les comparer, et on ignore si cette paire est contemporaine ou postérieure à l’originale.



Enfin, il existe un autre tableau traitant du Roi Midas se lavant à la Source du Pactole. Il est considéré comme une œuvre de jeunesse de Poussin, mais il ne lui est pas formellement attribué. Le plus surprenant, c’est que sa composition est horizontale et son traité est très sage l’apparentant aux Bergers de Louvre ; en opposition avec la paire anglo-saxonne, verticale et beaucoup plus primesautière. Son rapport largeur/hauteur est le même que les Bergers du Louvre. Si ce tableau n’étais pas officiellement attribué à Poussin, une expertise de Rosenberg admet aujourd’hui que cette hypothèse est plus que probable.








Tentons une conclusion



- Une question essentielle



Pourquoi avoir défiguré deux tableaux d’un même thème et d’un peintre fondamental tel que Nicolas Poussin en effectuant volontairement un travail aussi bien complexe qu’absurde et contre toutes les règles de l’art ?

Les deux agrandissements sont asymétriques, ce qui fausse complètement la composition voulue par Poussin, alors même que ce peintre était justement obsédé par la composition. Elles étaient tellement élaborées qu’il lui arrivait de confectionner des sortes de mini scènes de théâtre avec des figurines habillées, à l’aide desquelles il faisait des effets de positions, de tissus, d’éclairage, de jeux d’ombre et de lumière. C’est-à-dire le travail de conception auquel s’astreignait ce maître avant de commencer un tableau, et sans compter les esquisses préparatoires. Rien n’était laissé au hasard ! comme il le disait lui-même…



Quand Henry Lincoln proposa son pentagone sur le tableau, il donnait en fait une triple information :

1 - Le tableau est une clé de l’affaire RLC
2 - Cette clé est liée à sa composition
3 – La clé se présente sous la forme d’un pentagone


Ce troisième point ne correspond à rien dans la composition, et il n’a donc pas de sens. C’est un des mystères de ce livre, « Le Temple Retrouvé », car les points 1 et 2 sont par contre très réels, et d’une importance capitale.


Les informations que Poussin voulait ou qu’on lui a demandé de transmettre, sont liées à ses compositions très complexes. En cassant celles-ci, on a voulu cacher l’accès aux informations qui leur sont liées. Ceci est vrai pour les deux versions d’Arcadie.



La version anglaise est totalement incompréhensible si elle n’est pas recadrée exactement à son vrai format. La version française, plus complexe, mais aussi plus précise, est plus facile à comprendre, car elle fonctionne comme une mécanique d’horlogerie. Le plus gros de ses modifications a été masqué.


Tous les éléments sont positionnés selon une logique précise, mais il faut séparer le principal, le secondaire, et l’accessoire. Ils sont gérés par des structures différentes, si bien que l’ensemble est très complexe. C’est pourquoi, contrairement à la relative liberté de Bergers anglais, ceux du Louvre sont figé dans un carcan particulièrement contraignant. Il a fallu tout le talent de Poussin pour réaliser une œuvre de cette qualité, malgré les énormes contraintes imposées.



Par contre, depuis la fin du XIXe siècle, la situation changea et ceci pour deux raisons :


D’une part, l’agitation soulevée par les curés de la région avait attiré l’attention, si bien que des petits malins risquaient de faire la relation entre des particularités du Haut-Razès et leurs références présentes sur les deux tableaux. C’est pourquoi on tenta à cette époque de couper l’herbe sous le pied d’éventuels gêneurs à la curiosité intempestive en cassant la composition des tableaux. Ceci devait empêcher d’établir correctement leurs structures sous-jacentes. La curiosité des chercheurs s’est avérée à terme plus forte que la tentative de brouillage des pistes.


D’autre part, un fait peu évoqué dans cette affaire est apparue à cette époque : la mise en œuvre de la NTF et l’arrivée de la nouvelle triangulation française. Pour établir des cartes précises, il fallut mettre en place un système de triangulation. Le premier de l’époque moderne a été élaboré par les Cassini dans la première moitié du XVIIIe siècle. Mais vers 1850, les avancées scientifiques et techniques rendirent ce système obsolète. Entre 1850 et 1870, les militaires durent donc étudier la Nouvelle Triangulation Française dite NTF qui fut mise en place sur le terrain dans les années 1880/1890. Compte tenu de sa précision, la NTF est toujours utilisée, les données aériennes, satellites et GPS ne servant qu’à peaufiner les détails.



- Et Boudet dans tout ça ?


Que Boudet ait fait sa découverte au milieu des années 1880 n’est pas un hasard. Il avait à sa disposition des informations transmises par ses pairs comme l’a démontré Franck Daffos, mais il disposait aussi de moyens techniques inédits, qui avaient fait défaut à ses prédécesseurs.


Ceux-ci permirent également à d’autres personnes « non autorisées » de comprendre o était le lieu tant recherché, sans avoir besoin des informations Boudet, rien qu’à l’aide des tableaux.


C’est la raison pour laquelle il a été jugé impératif à cette époque de les maquiller pour les rendre illisibles, avec succès pour la version anglaise, et avec maladresse pour la version française. Il est d’ailleurs intéressant de constater que malgré cet échec personne officiellement du moins n’a compris ce que véhicule ce tableau et pourtant, ce n’est pas faute de recherches… !



- Tout est important !


Finalement, c’est aux tableaux de parler et non l’inverse. Il faut tout observer, aussi bien la mise en place générale de la scène que les détails. La position des personnages, celle des bâtons, la longueur de ceux-ci, les jeux des mains et des pieds. Tout compte sans exception ! L’ensemble est géré par des figures géométriques interconnectées, mais pour les construire de façon précise, il faut d’abord trouver et caler correctement les cercles dans lesquels elles s’inscrivent.

Attention au piège : il y a deux strates dans les Bergers du Louvre qui semblent intégrées, alors qu’en réalité, elles sont indépendantes. C’est le plus fabuleux tour de passe-passe de Nicolas Poussin

Patrick Merle

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 15:42





  Le triangle d’or du Haut-Razès


Cette page est destinée à apprécier la complexité, la grandeur et le mystère de l’œuvre face à l’énigme, mais également à amener une fois pour toutes des éléments permettant d’établir les liens entre le tableau et les deux Rennes. Durant des années, et même encore aujourd’hui certains chercheurs et historiens de l’art refusent de rapprocher la scène d’Arcadie au Haut-Razès. Dénie ? Méconnaissance de l’affaire de Rennes ? Manque de preuve ? Peu importe. Le moment est enfin venu de révéler certaines constatations, photos et topographie à l’appui. Ceci va permettre de relier définitivement ce tableau d’exception à un secteur précis des deux Rennes…
Un secteur qu’il convient d’appeler le Triangle d’Or d’Arcadie…



 Cette étude est extraite du livre «La Rennes d’Or… là où dort la Reine » Tome
Pour une pleine compréhension de la démonstration et pour la situer dans son contexte historique, je ne peux que conseiller de se reporter au livre…




Aussi surprenant que cela puisse paraître, on ne peut espérer décrypter la toile que si on la relie à la géographie du Haut-Razès. Comme nous allons le voir, ce tableau est intimement lié à la région de Rhedae. Voici donc quelques révélations qui permettront je l’espère d’apprécier le fabuleux héritage que nous a laissé Nicolas Poussin…





Le maitre des Andelys avait un don : celui de sublimer son art. or une grande partie de la beauté de son œuvre réside plus dans la construction que dans le résultat. Il ne faut pas pour autant occulter la volonté de Poussin de nous confier un secret exceptionnel au-delà des siècles… Le pari est réussi…





Il y a des problèmes que l’on résout un peu au hasard, sans chercher :
Ce sont les événements qui nous mènent à la solution, et, parmi ces événements, on choisit inconsciemment, on démêle, on examine celui-ci, on écarte celui-là, et, tout à coup, on aperçoit le but


Maurice Leblanc (extrait des aventures d’Arsène Lupin, le Triangle d’or)

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 20:43

  Les bergers d’Arcadie, une manipulation ratée


Reprenons le sujet des repeints effectués sur la version originale des Bergers du Louvre. Comme nous l’avons vu précédemment, le premier objectif d’une restauration est de masquer l’usure du temps, ou les manques de matière picturale. Un tableau âgé de plus de trois siècles devient obligatoirement fragile. De plus il est souvent nécessaire d’effectuer un nettoyage en profondeur en plus des retouches qui doivent être réalisées avec un grand soin par des artistes expérimentés. Par contre, l’opération devient abusive et injustifiée si les repeints recouvrent des parties en bon état. Le sacrilège est d’autant plus grave si la réparation porte sur une œuvre du XVIIe siècle.



Pourtant, ce fut le cas ici et la volonté de transformer légèrement certains détails ressemble fort à un maquillage en règle. Il existe plusieurs radiographies démontrant un important travail de restauraton ; or, certaines parties semblent avoir fait l’objet d’un soin tout particulier. L’exemple le plus démonstratif est celui du célèbre profil montagneux entièrement retouché. Est-on en présence d’une volonté délibérée d’éloigner les quelques curieux qui oseraient s’aventurer par-delà les montagnes d’Arcadie ? Ou bien est-ce une maladresse des restaurateurs ? Toutes les données disponibles confirment en tout cas que les modifications sont très ciblées et dateraient des années 1900, une période durant laquelle l’énigme de Rennes était sans doute en pleine ébullition dans le Haut-Razès et autour de  Rennes-Le-Château.




De telles transformations picturales ne pouvaient apparaitre plus tard, les règles déontologiques ayant été renforcés après la Première Guerre Mondial. Heureusement pour nous, cette manipulation maladroite va permettre une investigation plus fine et finalement révéler l’un des secrets du tableau. Poursuivons sur les fonds montagneux d’Arcadie, une piste particulièrement riche et démonstrative.








-   2 œuvres de différences




Le tableau des Bergers d’Arcadie n’étant pas une œuvre comme les autres, il bénéficia du travail de plusieurs grands artistes qui voulurent immortaliser la scène culte de Nicolas Poussin. Parmi les nombreuses copies et gravures, il existe deux œuvres fondamentales qui furent préservées de toutes modifications et interprétations du fait de leur ancienneté et de leur rigueur d’exécution. Ce sont ces deux œuvres qui vont nous permettre de prouver la transformation et de révéler l’un des messages de Poussin.





   La gravure de Bernard Picard  -1696


La gravure la plus importante concernant les Bergers d’Arcadie est certainement celle de Bernard Picart élaborée vers 1696. Il s’agit de la copie la plus ancienne connue à ce jour et très probablement la plus fidèle. L’artiste était en effet connu ayant été certainement peint vers 1655, la gravure Picart aurait donc été conçue 41 ans plus tard, ce qui la rend extrêmement fiable. Ceci est d’autant plus vrai qu’il est très difficile de maquiller le travail d’un graveur, la restauration ne trouvant plus de justification contrairement à une peinture.








  Bernard Picart (1673-1733)

Bernard Picart naquit le 11 juin 1673 à Paris et disparu à 59 ans le 8 mai 1733 à Amsterdam. C’était un graveur, un dessinateur, et un miniaturiste français très réputé. Formé par son père Etienne Picart (1632-1721) dit le Romain, réputation du fait de son habilité à manier le burin et la pointe. Son art l’amena à exécuter une foule de petits sujets dans lesquels il combinait avec adresse la gravure et le dessin.







  Autre talent, il imitait à la perfection les traits de divers maîtres, à tel point que les copies de Rembrandt déjouèrent plus d’une fois l’analyse des connaisseurs et des experts. Il appelait d’ailleurs ses œuvres « des impostures innocentes ».


A noter que l’ensemble de ses copies ne parut qu’après sa mort, en un seul volume in-fol.


Publié en 1738 et accompagné de 78 planches auquel était joint le Catalogue général de son œuvre, l’ensemble était composé de plus de 1300 planches.


Lorsque son père choisit Amsterdam pour son séjour, les libraires s’empressèrent de lui commander une multitude de travaux, ce qui fit baisser la qualité de sa production. Mais cela correspondait au goût du public, un moyen de gagner de l’argent. Laborieux et minutieux, il s’appliquait avec un soin particulier. Il était aussi fréquent qu’il utilise ses propres dessins pour exécuter les gravures. Son œuvre est connue pour être très variée et curieuse.


Parmi les planches qu’il grava d’après différents maîtres, deux furent remarquées :
« le Temps qui découvre la Vérité » et « Les Bergers d’Arcadie »




C’est aussi cette gravure exceptionnelle et unique qui permet aujourd’hui de connaitre avec exactitude la taille du tableau conçu par Poussin, les opérations malheureuses d’agrandissement ayant modifié la taille d’origine. Il est aussi important de noter qu’il existe  deux gravures Picart, l’une sans l’annotation et les dimensions d’origine, l’autre présentée ici avec l’annotation. Cette dernière version aurait dû rester confidentielle, mais par bonheur elle se retrouva publiée pour la plus grande joie des chercheurs.


Pour permettre la comparaison avec le tableau d’origine, voici la même gravure Picart avec l’image inversée :






   La peinture d’Alcide Girault – 1885




Passons à la seconde œuvre de référence. Elle a été produite par Alcide Girault en 1865. Egalement réputée pour sa qualité et sa fidélité, l’œuvre offre une version de Poussin interprétée deux siècles plus tard.





  [b]Alcide Nicolas-Ennemond GIRAULT (1836)


Peintre d’histoire et portraitiste, Alcide Girault naquit à Bordeaux le 1er avril 1836. Elève de Julien Pallière, de J.P. Alaux, et d’Oscar Gué à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, il fut deux fois lauréat. Notons qu’il fut aussi l’élève d’Emile Signol, ce dernier étant connu dans l’énigme pour avoir peint les 4 fresques de l’église Saint Sulpice de Paris. Il reçut le premier prix de peinture à l’école de Bordeaux en 1860 et fut pensionnaire de la ville de 1861 à 1865. Son travail largement reconnu fut très apprécié lors des expositions aux salons de Bordeaux universelle de 1867, ses dessins d’art appliqués à l’industrie ayant obtenu une mention au salon de Paris 1870.


Girault exécuta de nombreux travaux de peinture murales et des tableaux dans des églises de la région : église St-Paul et chapelle St-Jacques à Bordeaux, à St-Estèphe (Médoc), Angoulême et Luçon. Il fut également professeur de dessin, après un concours aux classes de dessin des écoles communales de Paris de 1865 à 1872. Il travailla également à l’Association polytechnique entre 1866 et 1872, et à  la Société philomathique de Bordeaux à partir de 1874 où il reçut une médaille d’argent. Il fut aussi membre du jury de l’exposition de Bordeaux en 1882 et membre de la Société archéologique de Bordeaux.




Sa biographie révèle un artiste complet, largement récompensé pour ses œuvres et la qualité de ses dessins. La copie des Bergers d’Arcadie d’Alcide Girault n’est donc pas le résultat d’un travail d’amateur, et tout porte à croire que le peintre s’est appliqué à respecter la scène originale. Curieusement, il n’existe aucune reproduction couleur de son tableau, à croire que le musée de Bordeaux tient à conserver jalousement le chef d’œuvre dans ses archives…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 10 Mar - 21:49

  Le fond montagneux réveillé grâce à Picart et Girault


Les deux œuvres de référence Picart et Girault vont permettre d’apprécier les transformations picturales qui se déroulèrent au fil des copies,  des interprétations et des repeints. Les transformations sur la version Poussin sont d’autant plus incompréhensibles que la gravure Picart et la peinture Girault auraient pu être utilisés comme étalon. L’objectif n’était donc pas de retrouver la version primitive, mais plutôt de l’éloigner discrètement, suffisamment pour rendre les curieux avertis, ou en tout cas de rendre l’œuvre inoffensive. Ceci a effectivement bien fonctionné durant de nombreuses années.



-   Partie gauche

Commençons par le fond gauche. Le bateau actuel de Poussin affiche une montagne floue, assez découpée et un profil ciselé sur la gauche. Le jeu de lumière donne l’impression d’un relief vertical, escarpé et abrupt. A ses pieds, un autre relief plus horizontal ressemble à une barre rocheuse.







Voici le même détail gauche interprété par Bernard Picart en 1696, 41 ans après Poussin, et par Alcide Girault en 1895. Les différences sont nettes. Alors que sur le Poussin actuel le contour de la montagne est abrupt, Picart y voit un mont plus arrondi au sommet aiguisé. Deux siècles plus tard, Girault voit la même montagne adoucie et érodée. Observez les ombres et les lumières. Il s’agit bien du même massif, mais sans les parties escarpées au sommet vues par Picart.




Le profil a-t-il été réactualisé 200 ans plus tard ? C’est fort possible. La montagne visée a certainement subi une légère érosion entre l’époque Poussin 1655 et l’époque Girault 1865, ce qui expliquerait ce contour moins ciselé et nettement plus doux interprété par Girault. L’objectif était donc au 19e siècle de préserver la mémoire des lieux. Sage précaution, car c’est sans doute vers la fin du 19e siècle que Poussin devait subir quelques transformations incompréhensible et des repeints abusifs.


-   Partie centrale


Observons maintenant le fond montagneux central. Il s’agit du détail rocheux le plus célèbre du tableau, car son apparence est restée suffisamment précise pour être correctement analysée. Fort heureusement, les repeints ont épargné cette partie essentielle.









L’analyse des versions Picart et Girault (ci-dessous) permettent de confirmer la forme rocheuse dessinée par Poussin. Nous allons voir que ces détails mis en relief par les ombres et les lumières sont suffisants pour déterminer avec exactitude la montagne visée.




[img]http://img4.hostingpics.net/pics/263139arcadie4.jpg[/IMG[/img]
-   Partie droite


Il s’agit de la partie du tableau probablement la plus malmenée. L’agrandissement de la toile et la somme de repeints transformèrent définitivement le relief et l’horizon voulu par Poussin. Les ombres et les lumières ont disparu pour former une tache grise et uniforme donnant au massif une apparence sombre, lourde, et peu détaillée. C’est cette manipulation qui perdit les chercheurs durant des années, chacun voulant désespérément associer le profil à une vue du Razès. Certains y virent au loin Rennes-Le-Château, d’autres le Rocco Negro ou Blanchefort. L’étude qui suit va permettre de montrer le vrai visage de ce relief.




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Sam 11 Mar - 20:20

  Passons sur le terrain du Haut-Razès


Les versions Picart et Girault vont permettre d’identifier les montagnes ciblées par Poussin, mais avant il convient de faire une remarque importante. Le fond montagneux semble être la représentation d’un seul horizon, mais ce n’est qu’illusion. Les contours de l’horizon sont composés en réalité de   trois reliefs très différents, habillement séparas par des arbres et leur feuillage. Aucune continuité dans le dessin ne permet d’affirmer par des arbres et leur feuillage.   Nicola Poussin nous présente trois vues différentes , trois sommets pris depuis des lieux particuliers et distincts. L’observateur de ce panorama doit se diviser littéralement en trois pour espérer recomposer le fond et l’interpréter. Reprenons en détail…


-   Au centre… La Pique Grosse (Bugarach)

Commençons par le massif le plus évident. Posté au centre de la toile, juste au-dessus du tombeau, la masse rocheuse au relief très marqué affiche fièrement son côté abrupt, et son nom est célèbre pour ceux qui connaissent bien la région. Il s’agit du   Bugarach, ou plus exactement du flanc escarpé de  La Pique Grosse, le second sommet du Bugarach. Celui-ci sert en effet de repère topographique à l’ensemble de la scène arcadienne.


Mais pour espérer trouver la vue que Poussin a voulu représenter sur sa toile d’Arcadie, il faut observer le château et sa falaise depuis le Pech de Bugarach, ou plus exactement depuis la Pique Grosse. Le profil change alors complètement et se rapproche très nettement des dessins de Picart et Girault. C’est aussi dans cet exercice que l’on s’aperçoit de la profonde modification du Poussin qui a supprimé tous les reliefs de la falaise.

Bien sûr, il faut imaginer le site du Bézu sans sa végétation actuelle et avec une découpe rocheuse moins érodée…











Observez bien les ombres et les lumières et comparez l’interprétation de Poussin avec la vue réelle. Tous les détails rocheux y sont, notamment la cassure à angle droit très caractéristique et la faille verticale à gauche du massif. Attention, la lumière sur la peinture vient de la gauche, alors que la photo a été prise avec le soleil à droite.


-   A gauche… le Cardou


A gauche sur la peinture de Girault, une montagne au sommet arrondi et usé par l’érosion se perd au loin. Il s’agit du   Cardou, aux portes de Rennes-Le-Bain.






Victime d’une rapide érosion, le Cardou a changé d’aspect au fil des siècles, notamment entre le XVIIe siècle et aujourd’hui.








Observez bien les ombres et vous arriverez à identifier les reliefs identiques entre la vue aujourd’hui et celle en 1865. On peut même deviner la barre rocheuse à ses pieds qui n’est autre que  la Pique de Lavaldieu.

Mais attention, pour observer cette vue  il faut impérativement regarder le Cardou depuis    le château Templier du Bézu.



-   A droite… le château du Bézu



A droite du tableau, l’autre massif rocheux formant une imposante barrière offre deux contreforts caractéristiques qu’il est facile de reconnaitre lorsque l’on est familiarisé avec la région du Haut-Razès. Il s’agit de l’arête du  Bézu au lieu-dit  «Les Tipliés », là où domine un château féodal ruiné. Anciennement nommé «Albedunum », il n’a jamais été une commanderie templière contrairement aux rumeurs touristiques. Il reste que certains de ses seigneurs faisaient partie de  l’Ordre de la Milice du Temple.

La vue classique du château perché sur sa falaise s’obtient en l’observant depuis la route qui mène à Bugarach.








Mais pour espérer trouver la vue que Poussin a voulu représenter sur sa toile d’Arcadie, il faut observer le château et sa falaise depuis le Pech de Bugarach, ou plus exactement depuis la Pique Grosse. Le profil change alors complètement et se rapproche très nettement des dessins de Picart et Girault. C’est aussi dans cet exercice que l’on s’aperçoit de la profonde modification du Poussin qui a supprimé  tous les reliefs de la falaise.


Bien sûr, il faut imaginer le site du Bézu sans végétation actuelle et avec une découpe rocheuse moins érodée…








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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Sam 11 Mar - 22:11

  Comment le fond montagneux a-t-il été composé ?




Voici  maintenant révélé le coup de génie de nos érudits codeurs. Car il s’agit bien d’une géniale idée. Comment mettre en relief une formation triangulaire topographique dans une peinture ? Comment expliquer dans un paysage que trois sommets forment un tout et qu’il faut les considérer dans une géométrie très particulière ? Comment transmettre la mémoire de cette configuration exceptionnelle sans trop attirer l’attention ? Voilà le défi qui dût être posé à ces érudits initiés du XVIIe siècle et notamment à Nicolas Poussin… La réponse réside dans la prise de vue elle-même… et c’est là qu’est le coup de maître.


Nous venons de voir précédemment que le décor en arrière-plan désigne trois lieux, trois sites célèbres du Haut-Razès parfaitement identifiable, trois montages chargées de baliser une zone. Pendant longtemps, quelques chercheurs avaient bien tenté de donner des noms à ce profil, mais comment imaginer qu’un artiste du XVIIe siècle, aussi génial qu’il fût, puisse aller jusqu’à recomposer un horizon à des fins de repérages ? Le secret serait-il d’une telle importance qu’il faille justifier sans détour un travail si considérable et si précis ? Car nous ne sommes pas au bout de nos surprises. Les points choisis pour la prise de vue ne sont pas tiré au hasard. Ils découlent d’un raisonnement, d’une logique permettant à un curieux averti d’avancer dans l’énigme.










On observez maintenant chacun des monts et posez-vous cette question élémentaire : à quel endroit doit-on se placer pour admirer chacune de ces montagnes sous un angle identique ?



Et si chacune de ces vues avait été élaborée, dessinée, peinte, depuis l’emplacement adjacent ? Le concept est tout simplement génial. Non seulement l’attention est portée ur de formes rocheuses typiques du Haut-Razès, mais le procédé décrit un périmètre précis, un triangle repéré par trois sommets :   le Cardou, le Château Templier du Bézu et la Pique Grosse. Un triangle composé par trois sommets naturels…








Voici de quoi rester humble et il convient de s’incliner devant un tel concentré d’érudition. Imaginez … A une époque où la photographie n’existait même pas dans les esprits, il fallut trouver les bonnes perspectives, les bons angles et les plus belles lumières pour décrire sur un même tableau un triangle monumental très particulier.
Voici donc un premier secret de Bergers arcadiens :

La falaise du Bézu et son château sont représentés depuis la Pique Grosse (Bugarach)


Le Cardou est représenté depuis le château des Tipliés (le Bézu)


La Pique Grosse (Bugarrach) est représenté depuis le Cardou.





  Le triangle d’Or d’Arcadie


Venons  en maintenant au plus merveilleux de cette configuration naturelle. La mise en lumière de ce triangle dessiné par les 3 sommets réserve bien sûr des surprises et pour les apprécier, il fa revenir à quelques notions de   Géométrie sacrée.

Rappelons tout d’abord la définition du  Triangle d’Or[.color], un triangle sacré basé sur le nombre d’or










Prenons maintenant les distances entre les 3 sommets concernés :


Château Templiers – Cardou   6,45 km      (grand côté GC)
 Château Templiers – Pique Grosse       5,56km    (petit côté PC)
 Cardou – Pique Grosse       8,5km    (hypoténuse HY)

(Les mesures ont été faites à partir de Google Earth avec une précision de 10 m et ont été validées sur le site Géoportail ainsi que sur la carte IGN 25000)

Puis contrôlons la présence du triangle rectangle. Pour cela, il suffit de vérifier si le théorème de Pythagore s’applique. On doit donc avoir :
 GC² + PC² =HY²

Vérifions si :  6,45² + 5,56² est égal à   8,53² (72,5161 égal à 72,7609 ?)


La précision du calcul (72,5 – 72,Cool montre un angle droit presque parfait. Une première conclusion s’impose : ces trois sommets naturels jouent avec la géométrie et dessinent un superbe triangle rectangle dont l’angle droit est situé au  Château Templier du Bézu.



Ce triangle est-il doré ? J’épargnerai ici le lecteur d’une petite démonstration mathématique permettant de contrôler l’existence du Triangle d’Or.  Pour simplifier, il suffit de vérifier le rapport de l’hypoténuse sur le petit côté, ce rapport devant tendre vers le
Nombre d’Or  :  



Vérifions :  HY / PC : 8,53/5,56 = 1,53… L’écart avec le Nombre d’Or est négligeable sur de telles distances. Ceci prouve également qu’il existe un point théorique très près du pic, posé sur l’axe château Templiers du Bézu / Pique Grosse, et qui rend le Triangle d’Or parfait. Ce point existe et n’est situé qu’à 500 m de la Pique Grosse. Après tout, un ensemble de trois sommets naturels qui respecteraient à 10 m près les règles dorées relèveraient de l’incroyable.


  Si la Pique Grose s’applique à tout le massif rocheux comprenant le flanc abrupt Ouest du Bugarach, une partie représentée au centre des Bergers d’Arcadie, c’est aussi un sommet à 1081 m d’altitude, le second après le Pech.











en résumé, les 3 sommets Cardou,  Bézu et Pique Grosse représentés par Nicolas Poussin en fond de tableau arcadien décrivent un Triangle d’Or, un triangle sacré unique régi par le Nombre d’Or.








  Quand Arsène nous murmurre le Secret…


La mise en lumière du  Triangle d’Or au cœur du Haut-Razès permet d’introduire un auteur hautement initié,   Maurice Leblanc









Né à Rouen le 11 novembre 1864, Leblanc démarra très vite sa carrière littéraire malgré des débuts difficiles. Rapidement surnommé le Conan Doyle français, l’auteur va effectivement créer dès 1905 un personnage intemporel et fascinant qui emmènera plusieurs générations :  Arsène Lupin, un gentleman cambrioleur…


Fort de ce succès fulgurant, il écrira 17 aventures d’Arsène, 39 nouvelles, ainsi que 5 pièces de théâtre.



Ses œuvres fourmille d’allusions, de jeux de mots, d’allégories et de paraboles que l’on ne cesse de découvrir au fur et à mesure que l’affaire des deux Rennes avance dans sa compréhension. Il est étonnant de relire  par exemple «La Comtesse de Cagliostro », véritable mine d’information où l’on retrouve la formule latine :



ad lapidem currebat olim regina »


Qui se traduit ainsi : «Vers la pierre courrait jadis la REINE »


Or la forume « A  d L  apidem C  urrebat O  lim R  egina » est aussi un acrostiche donnant à l’aide des initiales    ALCOR, le nom d’une étoile située dans la constellation de la Grande Ourse. ALCOR est aussi  le nom d’une pierre longtemps recherchée par Pierre Plantard et finalement retrouvée à Rennes-Les-Bains dans le Serbaïrou.
Toutes les aventures d’Arsène sont de près ou de loin liées au Secret des deux Rennes, mais pour les décoder et comprendre les fabuleuses devinettes, il faut connaitre certains ressorts, quelques pièces importantes du puzzle, et surtout le terrain. Le Triangle d’Or est l’une de ces pièces fondamentales.




 Publié en 1918, l’aventure du Triangle d’Or débute par une tentative d’enlèvement sur une infirmière. Cette tentative est déjouée par le capitaine Belval qui finira par découvrir que son mari a été sauvagement assassiné, un crime qui reliera à une conjuration consistant à vider la France de ses réserves d’Or.




Couverture originale «Le Triangle d’Or 1ère partie »
par Maurice Leblanc éditée en 1918



 Arsène Lupin viendra à la rescousse pour démêler  ce mystère.  Le roman se termine par la découverte d’un triangle et d’une Pyramide d’Or…


En dehors de ses codages extrêmement subtils, Maurice Leblanc laisse parfois quelques balises afin d’exacerber la curiosité du lecteur. A titre d’exemple, voici deux extraits montrant comment Maurice Leblanc laisse entrevoir une seconde lecture…








Où est-il donc ce Triangle d’Or ?... Voici une belle invitation à aller le chercher… Mais à quel endroit ? La réponse est déguisée dans l’un des personnages répondant au nom d’  Essarès…









Jouez avec les lettres et vous obtenez  Rassès, ou dans le langage des Oiseaux…  Razès. Il faut ajouter à ceci un vocabulaire bien castel rennais : Triangle d’Or, dalle, tombes, pavillon (Nicolas bien sûr)…


Que faut-il alors penser de cette aventure d’Arsène publiée en deux parties et dont l’une se termine par le chapitre « Vers le gouffre » et la seconde par « Que la lumière soit ! » ? Nul doute qu’Arsène Lupin connait le secret du Triangle d’Or du Haut-Razès, un triangle sacré que Nicolas Poussin codifia au XVIIe siècle…


 Maurice Leblanc reçut la   Légion d’honneur, le 17 janvier 1908, des mains du sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts, Dujardin-Beaumetz, député radical de l’Aude. Coïncidence supplémentaire, le député était ami de  Bérenger Saunière et aimait participer aux réunions mondaines de l’abbé. Il disparut à Perpignan en 1941, la ville culte de Clovis Dardentor…


Cette étude est extraite de l’ouvrage « La Renne d’Or…là où dort la Reine », Tome 1



 N’étudiez le beau qu’à genoux…. Ingres

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Sam 11 Mar - 22:46




   Le Christ au lièvre – Présentation


Présentations
  Le lièvre et l’araignée
  L’empreinte de Saunière ou de Boudet ?
  Une main curieuse
  Le coup de lance inversé

Le Christ au lièvre – Existe-t-il un original ?
  «La lamentation » de Van Dyck
  «La lamentation » de Paulus Pontius
  Une gravure inversée par erreur ?
  Pourquoi retirer deux personnages ?
Le Christ au Lièvre – Qui est son auteur ?
  Un autre tableau, une autre inscription…
  Quelle peut –être l’identité du copiste de La Piéta ?
  Un détail qui confirme l’Identité…
  Que peut-on en déduire ?
 Un autre tableau étonnant « La Crucifixion »
  Existe-t-il un original de La Crucifixion
   Chronologie des tableaux de Rennes




   Le Christ au lièvre – Quelques révélations…



Première révélation – Le Temple de la Crucifixion
Seconde révélation – Les tableaux de Rennes-Les-Bains n’en font qu’un !

  Fondus…
  Un exemple de pierre dolmen





SOURCE :
texte et toutes les images :
http://www.rennes-le-chateau-archive.com/

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Dim 12 Mar - 16:17





   Présentations


De même que  le tableau dit de Saint Antoine est associé à  Notre Dame de Marceille, le tableau appelé curieusement    « Le Christ au lièvre » renvoie à    l’église de Rennes-Les-Bains. Pendant très  longtemps, il fascina les chercheurs pour son côté énigmatique et son histoire obscure liée à Henri Boudet. La destinée de ce tableau semble d’ailleurs étrangement liée à une autre toile moins connue mais pourtant elle est aussi visible dans la même église et représentant une  Crucifixion.


Vous trouverez dans cette page l’étude de ces deux fabuleux tableaux et dans une seconde partie quelques révélations sur leurs contenus allégoriques. Bien entendu nous sommes sans doute encore loin d’avoir compris tous leurs secrets…



  Le lièvre et l’araignée


A l’intérieur de  l’église de Rennes-Le-Bain, dans la petite chapelle de droite, près de l’autel, un tableau de grandes dimensions orne le mur. D’un artiste inconnu, la toile représente une   Pietà, mais curieusement, elle est plus connue dans l’énigme de Rennes sous l’appellation impropre :  « Le Christ au lièvre ».







Ce tableau selon une légende rapporté par   Gérard de Sède, aurait été offert par le marquis   Paul François-Vincent de Fleury, un descendant de la famille  De Blanchefort, aux alentours de 1800. Il faut rappeler que ce fut par son mariage avec   Gabrielle d’Hautpoul de Blanchefort qu’il devint seigneur de Rennes et donc héritier du titre. Ils eurent un fils  Paul Urbain de Fleury, qui eut  la particularité étonnante de cumuler  deux tombes à son nom dans le petit cimetière de l’église.



C’est une des raisons pour lesquelles, depuis très longtemps, ce tableau intrigua les chercheurs. Son histoire aurait été non seulement liée à la descendance des familles Blanchefort – Hautpoul, mais aussi à Henri Boudet, curé de la paroisse de Rennes-les-Bains. Ce dernier aurait ainsi été le gardien de la toile pendant plus de 40 ans. La légende rapporté donc que le tableau, au lieu d’être ignoré de tous et oublié dans un patrimoine familial, fut l’objet d’un don de la part de  Paul François-Vincent de Fleury qui préféra l’exposer définitivement dans une église ? Hypthèse fort possible.



Il faudra attendre l’année 2005  pour qu’une autre hypothèse beaucoup plus convaincante, soit proposée sur l’origine du tableau. La recherche avance parfois par des hasards heureux. En voici un exemple…


  Beaucoup d’artistes travaillèrent sur la scène de la lamentation du Christ. Ce thème religieux classique est appelé « Une Pietà ».





  Jésus y est représenté mort, après sa Crucifixion dans les bras de la Vierge Marie, entouré souvent de plusieurs personnages dont Marie Madeleine reconnaissable par ses cheveux flamboyants.


Dans la scène  « Le Christ au lièvre », le christ mort gît à l’entrée d’une petite grotte. Il est appuyé contre la  Vierge Marie qui regarde le ciel. Sa main droite fait un geste dans la direction du  Christ en implorant Dieu : « Voici le Christ ou bien encore «Voyez ce qu’ils ont fait ».






Au-delà de l’ouverture, un paysage désolé s’étend presque jusqu’à l’infini. Un grand rocher aux formes curieuses et ressemblant à un dolmen occupe  la majeure partie du paysage. Il est recouvert de quelques buissons clairsemés
Le Christ est présenté musclé et robuste.


Mais cette scène a longtemps passionné et intrigué les chercheurs. Pourquoi ?



  Le lièvre et l’araignée


Deux détails ont rendu célèbre ce tableau. Pour qui sait la voir, juste au-dessus du pied droit, une  araignée est suggérée. Et sur le profil du genou droit du Christ, on peut deviner la tête d’un lièvre






C’est ce qui fera dire à Gérard de Sède : « A Règnes (araignée) près de l’homme mort, gît le lièvre ».

 En vieil occitant Rennes se prononce «Règnes » d’où le rapprochement de « A Règnes » avec « Araignée »…



Ainsi, le nom du tableau   « Le Christ au Lièvre » viendrait d’un détail dans le genou droit du christ, qui laisse deviner la tête d’un lièvre. Certains auteurs ont alors imaginé que l’un des secrets du tableau pourrait se cacher dans son titre. En effet,   «Le Christ au lièvre » peut, en s’inversant, se lire  « Le lièvre au Christ » ou plus exactement  «Le lièvre est le Christ ». On peut aussi se référer à l’expression « lever un lièvre ». Il faudrait alors traduire le message par :  «Cherchez, une découverte importante vous attend… »



Il est vrai qu’il existe un endroit situé à 2 km au sud-ouest de Rennes-Les-Bains appelé  «L’Homme Mort » enfin,  « Le Christ au lièvre » n’est pas la seule toile semblant suggérer un lièvre. On retrouve cette allusion dans une autre toile d’un petit village du Hainaut et d’un artiste inconnu. La tête d’un lièvre est également visible sur le genou gauche du Christ.







  L’empreinte de Saunière ou de Boudet ?


Si l’on compare le profil de la grotte avec celui peint sur le bas-relief de l’église de Rennes-Le-Château, on retrouve des idées similaires. Le bord de la grotte laisse apparaitre quelques  fougères dans un style très ressemblant et un paysage s’évanouie également à l’horizon.






On a souvent écrit et certainement à tort, que Bérenger Saunière avait tenu à peindre lui-même une partie du bas-relief dans son église. Les dernières études prouvent que le bas-relief Marie Madeleine provient des établissement Monna et peut-être suit à des recommandations très spécifiques de Boudet. L’un aurait-il inspiré l’autre ?








  Une main curieuse


Il est incontestable que ce tableau fascine et deux remarques évidentes peuvent être signalées :

• La musculature est exagérée et se confond presque avec le drapé
• La position de la main droite du Christ est curieuse, comme suspendue ou posée sur un accoudoir invisible.







Le tableau dégage une atmosphère indéfinissable et l’une des explications est peut-être celle-ci :


Très peu de chercheurs l’ont remarqué, mais la position de  la main droite du Christ est anormalement surélevée. Son avant-bras est comme figé en plein mouvement comme pour inviter l’observateur à imaginer que Jésus est encore vivant ou du moins agonisant, ce qui est une représentation parfaitement étrange. De plus, elle est contraire aux symboles classiques religieux et très différente de ce que l’on  peut voir  sur d’autres  Pietà. Cette main qui semble reposer sur un accoudoir invisible, apporte un semblant de vie là où la mort est en principe omniprésente.



Voilà donc  une  bien étrange composition du peintre. Il représente un corps avachi puisque mort, sauf la main droite qui semble faire un signe. Simple erreur de l’artiste, ou bien a-t-il voulu nous faire passer un message ?


Nous verrons plus loin l’explication technique de cette étrange détail…




  Le coup de lance inversé


Un autre fait surprenant pour son caractère contradictoire avec les évangiles, est le fameux coup de lance, visible sur le flanc gauche et non sur le droit.
Boudet, homme d’église exemplaire et doté d’une intelligence hors du commun, ne  pouvait ignorer cette erreur élémentaire.



Pourtant, on révèle cette même anomalie sur le calvaire qu’il fit ériger à la sortie de son village de Rennes-Les-Bains, route de Bugarach…
Sur le calvaire on  peut lire une inscription gravée :


 Mission
1885


Il faut rappeler que 1885 et 1886 sont deux dates mythiques pour Boudet. On retrouve d’ailleurs 1886 sur  la couverture de son livre  « La Vraie langue Celtique… »





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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Dim 12 Mar - 17:25

   Le Christ au lièvre – Existe-t-il un original ?


En effet, l’artiste étant inconnu, il est possible qu’il se soit inspiré d’une toile déjà existante. Une peinture pourrait rappeler effectivement  «Le Christ au lièvre ».  Il s’agit de  «Lamentation sur le Christ mort » de  Van Dyck. On y retrouve  Jésus dans une position similaire près d’une grotte. La  Vierge Marie et Marie Madeleine sont à ses côtés. De plus, la scène est inversée.






  «La lamentation » de Van Dyck



Mais une autre toile traitant du même sujet  «La Lamentation » de   Van Dyck est encore plus ressemblante. Elle a été remarquée par Pierre Jarnac (voir « Histoire du Trésor de Rennes-Le-Château). Ce tableau était présent dans l’église de  Saint Béguines à  Anvers et il se trouve aujourd’hui au musée des Beaux-Arts d’Anvers.







Sa ressemblance est effectivement sans contestation. On retiendra bien sûr l’inversion de la scène, mais aussi la disparition sur  « Le Christ au lièvre » de  Marie Madeleine et du troisième personnage apportant la tunique rouge.

Les chercheurs ont longtemps voulu déterminer une version originale. Celle visible dans   l'église de Sarzeau en Bretagne sud ne manque pas d’intérêt. On y voit une scène qui ressemble particulièrement au « Christ au lièvre » excepté les deux personnages supplémentaires dont Marie Madeleine.







Or, non seulement la ville de Sarzeau est citée dans  « La Vraie langue Celtique » de Boudet en page 157, mais ce lieu fut cher à Maurice Leblanc, auteur célèbre des aventures d’Arsène Lupin.
Cela fait décidemment beaucoup de coïncidence…


L’église de Sarzeau contient également deux copies importantes de Nicolas Poussin :  L’Ordination et l’Eucharistie.



  «La lamentation » de Paulus Pontius


Enfin, c’est en recherchant les œuvres dérivés de Van Dyck que finalement une gravure est apparue la plus proche du « Christ au lièvre ». Cette œuvre qui fut repérée en premier par Ryan Martin, est tout aussi surprenante. Il s’agit d’une gravure réalisée par  Paulus Pontius entre 1620 et 1650 sur la base du tableau de Van Dyck.


Les détails sont saisissants et on retrouve les mêmes traits dans « Le Christ au lièvre ». Tout y est, la musculature exagérée, le lièvre sur le genou droit, le visage contemplatif de la Vierge Marie et même les fougères sur le bord de la grotte. La gravure de    Paulus Pontius  aurait donc inspiré un copiste qui aurait alors composé  « La Pietà » de Rennes-Les-Bains…





A noter que la présence du genou au lièvre dans une toile n’ayant
A priori aucun rapport avec l’affaire qui nous préoccupe et sur la
Gravure originale de Paulus Pontius qui servit de modèle, nous
Prouve formellement que cet animal ne peut être en aucun cas une clef de codage de La Pietà de Rennes-Les-Bains



  Une gravure inversée par erreur ?



Un détail intéressant est l’inversion complète du  Titulus Crucix INRI, donnant un N inversé dans la gravure. Or, si on inverse totalement la gravure, tout rendre dans l’ordre : INRI peut se lire à l’endroit et la blessure apparait sur le flanc droit conformément aux évangiles.


L’inversion pourrait être bien sûr une erreur due à la technique de gravure mais cela reste étonnant de la part d’un grand artiste graveur tel que Paulus Pontius, habitué aux scènes religieuses. A moins, que cette inversion soit volontaire, mais dans quel but ? D’ailleurs, si erreur il y a, elle a été corrigée à moitié par le copiste, car si [color=#FDBFB7INRI [/color]s’est retrouvé à l’endroit sur «Le Christ au lièvre », le coup de lance est toujours du mauvais côté…







Une autre remarque importante est celle-ci. Nous avons la confirmation que deux personnages dont  Marie Madeleine ont été supprimés volontairement du tableau  «Le Christ au lièvre ».



La question doit être posée, car pourquoi se donner la peine de faire une copie aussi fidèle si finalement l’un des personnages clé de la scène, Marie Madeleine, est supprimé ?  Comment imaginer que cet artiste, suite à l’effacement de Marie Madeleine, laisse une main en suspension ? Car, voici l’explication technique de cette main étrange. C’est en supprimant la scène du « baise main » de Marie Madeleine que la position du Christ devient énigmatique. De plus, cette erreur technique ne peut pas passer inaperçue pour un artiste peintre même copiste. Il y a fort à parier que cette main qui repose sur rien fut laissée justement pour attirer l’attention.




  Pourquoi retirer deux personnages ?


Plusieurs explications peuvent être envisageables :


Le copiste a voulu simplifier sa composition et donner l’accent sur  le sujet principal,  le Christ. Ce choix est tout de même curieux sur une œuvre religieuse où tous les symboles comptent. En effet, supprimer  Marie Madeleinedans cette scène religieuse est un acte symbolique important qui ne se justifie en rien. De plus, la suppression donne au Christ une position insolite, ce qui déséquilibre l’œuvre.

Le copiste a voulu attirer l’attention sur  Marie Madeleine en l’effaçant du tableau. L’artiste a parié sur le fait qu’un observateur un jour fera le parallèle entre sa copie et la version originale. Ainsi l’observateur se posera les bonnes questions. Si c’est cette option qui a été choisie, on peut dire qu’il aura fallu au moins 150 ans pour qu’elle se réalise enfint…



Le copiste a voulu attirer l’attention sur le paysage extérieur de la grotte. En effaçant certains personnages, l’extérieure de la grotte devient effectivement visible… L’artiste peut alors insister sur ce rocher aux formes très caractéristiques et qui semble garder l’entrée de la grotte.





Mais il n’est pas interdit non plus de penser que le copiste a tout simplement supprimé tout ce qui ne lui était pas utile sur la gravure de Paulus Pontius pour livrer son message. Il faudrait alors entrevoir la possibilité que ce tableau ne soit qu’un rebus (géographique ou initiatique) uniquement basé sur une scène biblique qui lui sert de support mais n’ayant aucun rapport avec les personnages qui y sont (ou non) représentés.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Dim 12 Mar - 22:52

Le Christ au Lièvre – Qui est son auteur ?


Un heureux concours de circonstance


C’est en 2005 que Franck Daffos, dans son livre «Le secret dérobé », nous dévoilait quelques éléments importants dans la compréhension des origines du «Christ au lièvre ». Il faut reconnaitre que jusque-là l’hypothèse officielle était celle d’un don fait par le Marquis Paul François-Vincent de Fleury, et ceci malgré l’absence de faits sérieux permettant de confirmer ce don.


Pour comprendre ce retournement spectaculaire, il faut remonter dans les années 1980 où un épisode imprévu viendra, 20 ans plus tard, renforcer les travaux de recherches autour de Notre Dame de Marceille.


Entre les années 1982 et 1984, suite à la demande de l’évêché de Carcassonne, un certain abbé Bruno de Monts prit en charge la cure de l’église de Rennes-Les-Bains, ceci pendant plusieurs étés. Il se trouve que curieusement, l’abbé Bruno de Monts descendait indirectement de la famille des Hautpoul de Rennes, ce qui explique peut-être son intérêt pour cette affaire.


L’abbé avait l’habitude de prendre ses repas chez Mme Barthès, nièce de Mgr Boyer (ancien vicaire du diocèse de Carcassonne dans les années 1960).
Or nous devons à cette dame une anecdote très intéressante concernant ce tableau. A l’époque où l’abbé de Monts avait en charge la cure de la petite station thermale, l’attache qui maintenait La Pietà au mur de l’église se rompit, brisant ainsi malheureusement son cadre dans la chute. Sur un des morceaux qu’il ramassa, Bruno de Monts découvrit alors une inscription, jusque-là invisible puisque contre le mur :


« Don de Notre Dame de Marceille » (1)




Inquiété par l’ébullition médiatique qu’aurait pu générer cette decouverte surprenante, l’Abbé de Monts fit promettre aux personnes
Présentes de ne pas révéler cette trouvaille, sans doute pour ne pas
Affecter Notre Dame de Marceille de la même effervescence qu’il déplorait tant à Rennes-Le-Château.


Sa consigne fut donc de présenter «La Pietà » comme l’œuvre d’un copiste de Limoux du 19e siècle…Le tableau fut remis en place, sans son cadre, ni vu ni connu. C’est ainsi que personne ne put se douter qu’une information importante venait d’être trouvée. «La Pietà » continua ainsi à conserver l’un de ses secrets et le cadre en morceaux ne fut jamais retrouvé.


Pendant les deux décennies qui suivirent, personne ne remarqua que «La Pietà » était sans son cadre. Pourtant l’absence est facilement vérifiable si l’on prend la peine de comparer l’état actuel du tableau avec d’anciennes photos que l’on peut retrouver dans la première édition de «L’or de Rennes » de Gérard de Sède (Juillard 1967), ou dans «Le Trésor de Rennes-Le-Château » de Pierre Jarnac[/b] (Bélisane 1985) et dont la photo fut prise fin des années 1970.



Or, si on regarde aujourd’hui au dos de la toile, une autre inscription apparait :


« Peint en 1825
Par J.B.B. Rouch
Professeur de dessin à Limoux »



On comprend alors pourquoi [color=#FFFF6B] l’abbé de Monts[/b] préféra présenter l’œuvre comme la réalisation d’un copiste de Limoux…Vérité à moitié dire, faute à moitié pardonnée…


(1) Il faut noter qu’il existe un enregistrement magnètique incontestable de [color=#FFFF6B] l’abbé Bruno de Mont[/b] s’expliquant à ce sujet…






Un autre tableau, une autre inscription…



A ce stade, il faut signaler aussi un autre fait important : la présence dans l’église de Rennes-Les-Bains d’une autre toile de grande dimension représentant une Crucifixion dans un style Caravage. Or une autre inscription au dos de cette toile apporte un autre élément décisif.

En effet, l’abbé Bruno de Monts publia, mais à très peu d’exemplaires dans les années 1980, aux presses de l’imprimerie Sival, une plaquette intitulée «Rennes-Le-Château et Rennes-Les-Bains » sur laquelle on trouve à la page 7 la précision suivante concernant la station thermale :








Quelle peut –être l’identité du copiste de La Piéta ?



Nous voici donc en présence de deux tableaux dans l’église de Rennes-Les-Bains provenant de Notre Dame de Marceilla mais
Dont un seul est signé du chapelain du lieu : Henri Gasc.


«Le Christ au lièvre » aurait-il livré l’un de ses secrets et son auteur pourrait-il être : Henri Gasc ? Tout porte à le croire… Il suffit d’ailleurs de comparer la technique graphique des deux toiles pour en déduire qu’il s’agit très probablement du même artiste.






Un détail qui confirme l’Identité…


Si l’on compare l’assortiment de couleurs qui a été choisi pour les vêtements de la Vierge Marie sur la toile «La Pietà » par rapport au chemin de croix de Notre Dame de Marceille, la conclusion est immédiate. Nous sommes en présence d’une très belle coïncidence qui confirmerait l’origine d’un même auteur…



Il est vrai que Gasc, durant son poste d’aumônier à NDM entre 1838 et 1872 écrivit un opuscule «Notice sur le pèlerinage de NDM près de Limoux ». Ce journal décrit les différentes restaurations entreprises par lui-même sur le chemin de croix et on peut y lire cette phrase étonnante :






On ne peut être plus clair …








Que peut-on en déduire ?


Le copiste qui réalisa « La Pietà » s’inspira très certainement de la gravure de Paulius Pontus, en supprimant deux personnages. La comparaison avec l’original de [color=#FD3F92] Van Dyck[ /color] montre aussi que son auteur, très certainement Henri Gasc, a choisi une palette de couleur en accord avec le chemin de croix de Notre Dame de Marceille.



Tout ceci démontre une logique et une cohérence dans le cryptage. Il reste maintenant à comprendre son message exact…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 13 Mar - 12:55

   Un autre tableau étonnant « La Crucifixion »


Il est clair que depuis de nombreuses années, le tableau surnommé pompeusement  «Le Christ au lièvre » attira à lui seul les feux de la rampe.


Et pourtant un autre œuvre passionnante cohabite dans la petite église de Boudet. Il représente une Crucifixion dans un style  Caravage.





Nous avons vu qu’au dos de cette toile une inscription très précise, rapportée par  l’abbé Bruno de Monts, donne le nom de l’artiste







Le curé  Jean Vié fut effectivement de 1810 à 1872 en poste à l’église de Rennes-Les-Bains. Il fut aussi le prédécesseur de Boudet. Jean Vié est aussi connu pour  sa tombe insolite… Mais cette inscription apporte un élément essentiel qui confirme certaines hypothèses dans l’histoire de  Notre Dame de Marceille.



 Henri Gasc, aumônier de 1838 à 1872 dans le Sanctuaire, avait sans nul doute quelques sérieux talents d’artiste. Et c’est important car l’idée que Gasc puisse s’occuper lui seul du  camouflage du Saint Augustin en Saint Antoine devient tout à coup très crédible.






  Existe-t-il un original de La Crucifixion


La réponse est oui et son emplacement prouve que la piste est sérieuse. En effet, il suffit de se rendre à l’église de Pieusse près de ND de Marceille pour admirer la version originale, datée du XVIIe siècle classée aux Monuments Historiques.






Une dédicace minuscule en latin, de la main même de Gasc, est à peine visible dans une cartouche au bas du tableau. Elle dit ceci :







Et qui se traduit par :








Que fit donc la chanoine  Catuffe, qui était alors très proche de l’Evêché, pour être remercié ainsi par Gasc en 1866 ?


Pour comprendre, il faut se rappeler que   Boudet fut nommé curé à Festes-Saint-Andre cette même année. Coïncidence ? Non, car certainement l’abbé   Catuffe fit nommer Boudet  à cette cure sur la recommandation de   Gasc. L’objectif pour Gasc était de propulser discrétement son jeune élève Boudet à Rennes-Les-Bains pour reprendre sur cette paroisse les recherches abandonnées par Vié. Mais un jeune prêtre fraîchement émoulu du vicariat ne pouvait prétendre si tôt à une cure de cette importance : il fallait donc qu’auparavant il fasse ses preuves ailleurs. Autant alors que ce soit près de Limoux et donc d’Henri Gasc !


 Festes-Saint-André ne fut donc pour Boudet qu’un passage obligé. En remerciement de son intervention, Gasc offrit très probablement ce superbe tableau à son ami Catuffe, éloignant ainsi de plus très adroitement l’original de sa copie et surtout de  Notre Dame de Marceille

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 13 Mar - 14:15

   Chronologie des tableaux de Rennes


L’histoire de ces deux tableaux de Rennes-Les-Bains est complexe car elle se déroula sans doute sur près de 60 ans avant que les deux toiles ne finissent par décorer les murs de la petite église. Voici donc un petit résumé chronologique des évènements tels qu’on peut les recomposer aujourd’hui :


 1825  –  J.B.B. Rouch  peint une première esquisse du  Christ au lievre


 1840  Jean Vié  est nommé curé à l’église de Rennes-Les-Bains


 1842  Gasc, aumônier à ND de Marceille de 1838 à 1872, qui a réalisé une copie de  la Crucifixion de Pieusse, fait don de cette copie au curé de Rennes-Les-Bains Jean Vié. Son plan et simple : en offrant ce tableau remanié, Gasc souhaitait éveiller la curiosité de l’abbé Jean Vié au sujet d’une extraordinaire secret caché dans son secteur. Malheureusement  l’abbé Vié  ne semblait pas être le candidat idéal pour une chasse au trésor. Après quelques années infructueuses, il arrêta ses recherches en 1856 comme il l’indiquera de façon étonnante sur le Calvaire Petrus qu’il fit placer sous le porche de son église la même année. Sans nul doute, Jean Vié excellait plus dans la maîtrise du latin que dans l’arpentage en tous sens des chemins cachés de sa paroisse…



 1856 à 1862 – Dans cette période  Gasc  élabore une autre toile, certainement à cause de l’échec avec Jean Vié, mais sans doute aussi pour tenter de  pérenniser son message. Il peint ainsi   «La Pietà » , à partir de l’esquisse réalisée par  J.B.B. Rouch   et de la gravure de   Paulus Pontius.  


 1862  Mèche  présente à Gasc un jeune abbé répondant au nom d’  Henri Boudet.  Cette présentation se fera très certainement lors du couronnement de   la Vierge Noire  de   Notre Dame de Marceille   en septembre 1862. Gasc voit en lui sn successeur.



 1866  –  Boudet  est nommé curé à   Festes-Saint-André   sur intervention du chanoine Catuffe et à la demande de son ami Gasc.  Pour le remercier, Gasc lui fait don du tableau original de la  «La Crucifixion » , extraordinaire œuvre de maitre datant du début du XVIIe siècle que l’on peut attribuer à l’école de Caravage. Une autre raison est que Gasc évite ainsi que l’on relie trop rapidement sa copie maintenant à Rennes-Les-Bains au Sanctuaire de Notre Dame de Marceille.



 1872 – Décès de   Jean Vie.  Boudet est immédiatement nommé curé de Rennes-Les-Bains. Simultanément, Gasc quitte Notre Dame de Marceille.


 1879 – Le compte rendu d’une visite sacerdotale à Rennes-Les-Bains de  Mgr Leuillieux,  évêque de Carcassonne, nous prouve de façon certaine par l’inventaire qui l’accompagne que   «La Pietà »  n’est toujours pas arrivée dans l’église à cette date. C’est la même chose lors des visites de son successeur   Mgr Billard  en 1883 et les années suivantes. Pourtant, elle apparaît sans aucune erreur possible dans les inventaires contradictoires de 1905 publiés par Pierre Jarnac dans son bulletin « Pégase » et dressés par Boudet et un commissaire de la République comme l’exigeaient alors les lois de séparation de l’Eglise et de l’Etat.
C’est donc qu’elle est arrivée entre-temps.


 1882  – Décès d’  Henri Gasc.  Une date peut alors être envisagée pour la venue de la   «La Pietà » à Rennes-Les-Bains : le tableau était peut-être resté toutes ces années à ND de Marceille et le curé de Rennes-Les-Bains, qui en connaissait la valeur même s’il ne lui avait jamais été d’aucune utilité, en hommage à son maître spirituel, a tenu à le récupérer à l’époque dramatique des lois de séparation de l’Eglise et de l’Etat et plus précisément en 1903, au moment même où les Lazaristes, successeurs de Gasc au sanctuaire de Marceille, se virent chassés des lieux.



 1914  Boudet, malade, démissionne de Rennes-Les-Bains. Les tableaux  «La Pietà »  et  «La Crucifixion »  sont enfin en place dans l’église de Rennes-Les-Bains et au même endroit qu’aujourd’hui. Boudet pouvait ainsi prendre sa retraite à Axat, léguant derrière lui un message pictural complet aux générations futures…









Une première conclusion est que Gasc puis Boudet ont énormément œuvré pour la préservation et le maintien de ces deux toiles ensembles. C’est pour nous aussi, une indication sur l’importance allégorique que doit contenir ces deux peintures.

La suite présente deux exemples très démonstratifs sur les méthodes cryptologiques utilisées par Gasc. Ouvrez bien vos yeux…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Lun 13 Mar - 21:41










   Première révélation – Le Temple de la Crucifixion


Dans la perspective ou  les tableaux de Rennes-Les-Bains furent élaborés par  Henri Gasc, il est clair qu’ils sont obligatoirement porteurs de messages allégoriques subtils. Pour s’en rendre compte, prenons l’original et la copie faite par Gasc de  la Crucifixion  et comparons les deux toiles :









Un exemple est visible en examinant le paysage peint par Grasc dans «La Crucifixion » en bas à gauche de la toile et en le comparant avec l’original.






Il est facile de comprendre que Gasc a voulu, en isolant certaines constructions de la ville représentée dans le tableau original, attirer l’attention sur un lieu ou un symbole. Mais de quoi s’agit-il ?









Il est évident que la ville est Jérusalem et cette mystérieuse pyramide tronquée est tout simplement  «La Mosquée d’Omar I » , appelée aussi  «le dôme du rocher ».   Elle fut érigée au VIIe siècle la légende, s’élevait   le Temple du roi Salomon.  Le dôme fut construit en 691.












Quelle était donc  l’intention cachée de l’aumônier de ND de Marceille, le chanoine  Henri Gasc, lorsqu’il peignit une allusion au  Temple de Salomon  dans l’arrière-plan difficilement décelable d’un tableau de  «La Crucifixion »   qu’il destinait  uniquement(la dédicace au dos le prouve) à son confrère de Rennes-Les-Bains ?


Voulait-il tout simplement, au vu de documents provenant du XVIIe siècle qu’il aurait découverts sous son sanctuaire de  Notre Dame de Marceille quelques années auparavant, signifier par la copie d’un tableau de maître précisément du  XVIIe siècle que l’on  pouvait lier le Temple de Salomon à la région de Rennes-Les-Bains ?

Nous laissons le lecteur libre de se faire sa propre opinion…




   Seconde révélation – Les tableaux de Rennes-Les-Bains n’en font qu’un !


Dans cette affaire riche en symboles et en messages anciens, il est clair que chaque nouvelle piste a beaucoup de chance d’engendrer de nouvelles surprises. Comme je le dis souvent, une découverte est souvent liée à un hasard de circonstance et non exclusivement à un nombre d’heure de réflexion. J’en veux pour preuve cette seconde révélationi qui n’est que le fruit d’un hasard heureux…


Le tableau de la Crucifixion présent dans l’église de Rennes-Les-Bains est sans aucun doute passé inaperçu auprès de la totalité des chercheurs à cause de son caractère religieux classique et trop évident.



Pourtant il faut se remémorer qu’Henri Boudet à la fin de son ministère à Rennes-Les-Bains a absolument tenu à laisser son église décorée uniquement de deux toiles. La Pietà et cette Crucifixion. Or tout a toujours été mûrement réfléchi chez ce prêtre d’exception ; se pourrait-il donc que ces deux œuvres soient liées entre elles et ne soient en fait que les deux parties d’un même message ?


Mon pèlerinage dans le Razès durant l’été 2006 fut très riche en nouveautés et le travail une journée entière avec Franck Daffos à Notre Dame de Marceile puis à l’église de Pieusse contribua certainement à cette découverte inespérée.
Car c’est en publiant quelques jours plus tard les photos des tableaux de Rennes-Les-Bains que l’inspiration survint… Il est vrai que la photo de la Crucifixion dont disposait Franck avait malheureusement subit un flash trop violent, éblouissant ainsi un bon quart du tableau.
Cette première disposition, jamais réalisée jusqu’alors, des deux toiles sur un site Internet, côte à côte et correctement éclairées suffit à Franck Daffos pour me communiquer son intuition.  Il ne m’a fallu ensuite que quelques minutes pour agencer correctement les deux pièces du puzzle…


Je dédie cette découverte à mon  ami Franck Daffos sans qui rien ne serait arrivé…







Le point de départ du raisonnement de Franck Daffos s’avérait finalement très simple :


• Quelles pouvaient d’abord être les différences entre la Crucifixion originale de Pieusse datant du XVIIe siècle et la copie de Gasc en fint en 1842 ?


• Quels pourraient être ensuite les points communs entre les deux seuls tableaux (la copie de la Crucifixion et la Pietà) voulus absolument par Boudet dans son église de Rennes-Les-Bains mis à part bien entendu le Christ ?


La réponse semble évidente : le ciel, l’horizon, et un rocher aux formes curieuses.







Pourrait-on alors imaginer que ces deux paysages n’en fasse qu’un


Gasc aurait-il pu concevoir un cryptage nécessitant la prise en compte absolue des deux tableaux pour en extraire un sens ? En clair, l’un pourrait-il être le complément indispensable de l’autre ?


Cette méthode ne serait pas alors sans rappeler une célèbre aventure de Tintin «le secret de la Licorne » où 3 maquettes de bateaux étaient nécessaires pour espérer reconstituer la carte d’un trésor !






En fait et bien mieux que la fiction, il suffit d’un peu d’observation pour s’apercevoir que la pierre en bas et à droite sur La Crucifixion pourrait être une partie du dolmen représenté sur la Pietà…

Au-delà de toutes les explications, un simple montage phto allait me permettre bientôt d’obtenir un résultat saisissant…



(voir plus de détails sur le site : http://www.rennes-le-chateau-archive.com/)




(voir plus de détails sur le site : http://www.rennes-le-chateau-archive.com/)










Les deux paysages de chaque tableau se confondent pour n’en former qu’un. Les deux parties rocheuses forment une pierre dolmen complète et chaque détail trouve sa continuation à gauche ou à droite. Même le bord de la grotte droite se poursuit sur le tableau de gauche.




  Fondus…


La publication de ce jumelage des deux tableaux de Rennes-Les-Bains, qui jusqu’alors ne se connaissaient pas, a suscité de nombreuses réactions. Voici un travail complémentaire qui a été amicalement offert au site par le chercheur et photographe Jean Brunelin et que je remercie vivement.














Le jumelage des deux tableaux a réveillé de nombreux artistes.


Voici un autre travail proposé par un infographiste passionné. La peinture obtenue est remarquable par son réalisme…









S’il est arrivé que certains chercheurs s’interrogent sur l’existence d’un lien quelconque entre ces deux toiles, voici un fait qui ne permet plus de douter. Il est également clair que seul un concepteur unique a pu imaginer un tel «trompe l’œil ».


Ces deux tableaux étant définitivement scellés l’un à l’autre par leur complémentarité absolue, et la crucifixion étant comme nous le savons signée de Gasc, la Pietà ne peut donc être qu’obligatoirement de lui.


Un tel travail de précision est à méditer car il nous renseigne sur la qualité et la complexité du message qu’a voulu nous laisser le chanoine Henri Gasc, aumônier de Notre Dame de Marceille de 1838 à 1872. On comprend dès lors le maître et l’initiateur parfait qu’il ne put qu’être pour l’abbé Henri Boudet qui, en sorte d’hommage filial muet, ne pouvait que  logiquement après sa disparition réunir les deux toiles de son mentor comme un dernier défi  à la postérité…


Ces deux exemples montrent assurément que nous ne sommes pas encore au bout de nos surprises…



  Un exemple de pierre dolmen


Il fallait s’en douter. La révélation de la pierre dolmen, résultat du jumelage des 2 tableaux de  Rennes, a suscité beaucoup de passion parmi les chercheurs et les internautes. Nombreux sont ceux qui  ont commencé à scruter la géologie de la région afin de déceler cette forme caractéristique. Voici un bel exemple de pierre envoyé par Gil, un passionné :

(merci à lui pour sa contribution au site)




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 14 Mar - 19:23





 • Nicolas Poussin
• Téniers le Jeune
• Botticelli
• Alphonse Mucha








Source :

Texte et toutes les images :

http://www.rennes-le-chateau-archive.com/

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 14 Mar - 20:49






     Sa vie et son œuvre  
     Sa formation d’artiste
     Un démarrage difficile
     Le début de la célébrité
Son arrivée à Rome
     Poussin quitte sa vie de bohème
     Poussin enfin célèbre
     Son passage à Paris
     Retour définitif à Rome
     La fin de sa vie
     Poussin enfin reconnu
     L’affaire Arcadie
     Les bergers d’Arcadie et la piste romaine
-    Qui fut le  comanditaire de cette première version arcadienne ?
-    Qui était le cardinal Rospigliosi ?
-    Comment et pourquoi Nicolas Poussin a-t-il été amené à récidiver et à peindre la seconde version « Les Bergers d’Arcadie  (version II) » ?
-    Qui fut le commanditaire de cette seconde version arcadienne ?
     La lettre mystérieuse de Louis Fouquet à son frère Nicolas Surintendant des Finances
     Nicolas Fouquet, splendeur et déchéance
     La malédiction continue
     Poussin l’initié et son sceau
     Le sceau « Tenet Confidentiam »
     Poussin incompris
     Quelques peintures remarquables
     Ses autoportraits
     La Sainte Famille
     Les pleurs du Christ
     Le déluge
     La destruction du Temple de Jérusalem
     La peste d’Asdod
     Le roi Midas et l’or du Pactole
     Les Bergers d’Arcadie
     La manne dans le désert
     L’ordination
     L’eucharistie
-    Connexion avec Boudet
     L’histoire universelle ou « Les Hespérides »
     L’histoire du tombeau
     Châteaubriand initié ?
     Etude de la sépulture
     Quelques curiosités
     Etude inspirée de Domenico Migliaccio
     Etape 1
     Etape 2
     Etape 3
     Etape 4
     Le Gnomon d’Auguste

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 14 Mar - 20:59

 Nicolas Poussin
(le maître des Andelys)

Né le 15 jin 1594 aux Andelys (Rouen)
Mort le 19 novembre 1665 à Rome








 Il fut l’un des plus grands maîtres
classiques du XVIIe siècle et aussi une énigme pour  tous ceux qui
l’ont étudié.


Peintre incontournable de  l’affaire de Rennes-Le-Château, il n’a de cesse
de fasciner au fil du temps les chercheurs qui l’abordent. Détenteur d’un
grand secret qu’il déposa dans son tableau «Les Bergers d’Arcadie II »,
initié à la géométrie sacrée et à l’art des nombres, son implication
dans l’énigme n’est plus à démontrer. D’autant qu’il côtoie d’autres
personnages tout aussi liés aux deux Rennes…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 15 Mar - 17:08

Voici le peintre le plus célèbre de l’affaire de Rennes-Le-Château. Sa renommée d’artiste est mondialement reconnue et n’est plus à démontrer. Pourtant, son implication dans l’énigme est devenue indiscutable et son nom et omniprésent. Nicolas Poussin est entouré de plusieurs mystères dont le plus célèbre s’est cristallisé autour de l’une de ses nombreuses toiles :



   Les  Bergers d’Arcadie (Version II)




La raison est au départ simple. La sentence  «ET IN ARCADIA EGO » se trouve aussi bien sur son tableau que sur  la dalle de Blanchefort. Mais comment peut-on faire un tel lien entre un peintre classique du XVIIe siècle et l’énigme des deux Rennes ?






Nicolas Poussin est un peintre classique à part. considéré comme l’un des artistes français les plus prestigieux de son époque, il  part à l’âge de 30 ans à Rome et ne reviendra en France que durant 2 ans à la demande de Louis XIII et de Richelieu.



En fait, lorsque l’on détaille la biographie du maître des Andelys, des liens avec d’autres personnages célèbres projettent l’énigme de Rennes sur une autre affaire retentissante à son époque :   L’affaire Fouquet sous Louis XIV et par ricochet   Nicolas Pavillon    la baronnie Hautpoul, Jean-Jacques Oliercuré de  l’église Saint Sulpice à Paris et Saint Vincent de Paul.


Mais ce n’est pas tout. En analysant sa vie et son œuvre, on s’aperçoit vite que sa personnalité est complexe et pleine de paradoxes. Derrière ce grand maître de la peinture se cache un initié d’une intelligence remarquable et en possession d’un grand Secret…


Les questions laissées sans réponses autour de Nicolas Poussin sont nombreuses et c’est l’une des premières contradictions. Ce personnage possède une documentation et une biographie très complète qui interdit en principe toute zone d’ombre. Pourtant les faits sont là. Poussin est un personnage à multiples facettes et que nous commençons tout juste à entrevoir…














Nicolas Poussin (1594-1665) – peintre classique français






Il est le fils de Jean Poussin, notaire à Soisson, comme d’ailleurs son grand-père.


Jean Poussin fut ruiné par les nombreuses guerres et participa à deux campagnes militaires dont le siège de Vernon. C’est à cette occasion qu’il épousa Marie de Laisement, veuve du procureur de Vernon.


Ils eurent un enfant Nicolas Poussin, qui naquit le 15 juin 1594 au hameau de Villers, aux Andelys, près de Rouen, en Normandie



Sa formation d’artiste





Dès son plus jeune âge, Nicolas adorait dessiner et c’est durant ses leçons qu’il s’exerçait. Il fut très vite remarqué par   Quintin Varin, peintre de Beauvais, qui lui enseigna la peinture.


Malheureusement pour Nicolas, ses parents acceptèrent mal sa future condition d’artiste et ceci malgré les encouragements de Quintin Varin. A la fin de son apprentissage, Nicolas Poussin décid donc de quitter son domicile familiale et sa Normandie natale, ceci sans le consentement de son père, et sans ressources. C’est ainsi qu’il arriva à Paris en 1612 à l’âge de 18 ans, mais les années qui suivirent furent éprouvantes.


Il fit très vite la connaissance d’un jeune seigneur du Poitou, amateur d’art, qui lui procura un logement. Il devint également son protecteur. Sa carrière de peintre débuta dans l’atelier de   Ferdinand Elle de Malines, portraitiste flamand, puis de  Lallemand, peintre lorrain. Son ami poitevin lui fit connaitre  Courtois, mathématicien du roi Louis XIII, et attaché au Louvre. Cette connaissance permit à Nicolas Poussin d’examiner de nombreuses toiles et gravures de peintres italiens et surtout de  Raphaël qu’il découvrit. A cette période, Poussin rencontra   Philippe de Champaigne au collège de Laon et   Marie de Médicis les employa tous les deux pour la décoration du Palais du Luxembourg sous les ordres du peintre  Nicolas Duchesne.


         Un démarrage difficile


Son protecteur, obligé de revenir dans le Poitou, demanda à Poussin de le suivre. Ce dernier, en signe de reconnaissance, accepta d’autant qu’il pensait durant ce temps perfectionner sa technique. Mais il fut  mal accueilli, la mère de son bienfaiteur le prenant pour un domestique. Il décida alors de quitter le Poitou et s’est humilié qu’il retourna à Paris. Aussi pauvre qu’auparavant, il dut faire le trajet à pied et durant son voyage long et pénible il fit quelques toiles dont « Les Bacchanales ». Il arriva à Paris fatigué et malade et il dut retourner aux Andelys. Il y resta un an puis revint  une nouvelle fois à Paris. Mais  son obsession restait inchangée : aller dès que possible à Rome.


     Le début de la célébrité


En 1622, il rencontra son premier mécène italien, un poète, le  Cavalier Marin (G.Marino), très protégé de Marie de Médicis. Celui-ci lui proposa de l’emmener à Rome, mais Poussin ne put accepter. En 1623, les jésuites qui célébraient la canonisation de Saint Ignace et de Saint Xavier, invitèrent Poussin à concourir pour réaliser la peinture des miracles des deux saints. Il fit 6 toiles sur la «Vie de Saint-Ignace de Loyola » qui vont lui apporter immédiatement la célébrité.


     Son arrivée à Rome


C’est au début de l’année 1624 que Nicolas Poussin arriva à Rome où il eut le coup de foudre. Le Cavalier Marin, devenu son ami, arriva plus tôt à la capitale italienne et l’introduit au palais Barberini. il présenta alors Poussin au  Cardinal Francesco Barberini, riche collectionneur et mécène, qui lui commanda son premier tableau «la Mort de Germanicus », puis « La prise de Jérusalem par l’Empereur Turc ».





Il travailla beaucoup pour  le commandant Cassiano del Pozzo, secrétaire du Cardinal Barberini. Le Cavalier Marin partit pour Naples et mourut quelques temps après.







Il continua à créer avec « Le martyre de Saint-Erasme » pour la basilique Saint-Pierre ou «l’Enlèvement des Sabines ». les sujets sont les plus souvent historiques et religieux.







Malheureusement, son talent ne suffit pas à redresser son existence et il est obligé de vendre ses toiles pour survivre.


A cette période, Poussin partageait son logement avec le sculpteur  Duquesnoy aussi pauvre que lui.  Mais cette cohabitation lui permit de se perfectionner dans l’art du modelage.
Grâce à cette technique, il travailla les drapés et les lumières, améliorant sans cesse son art. Il étudia la géométrie et la perspective ainsi que l’anatomie avec le chirurgien  Nicolas Larche.



     Poussin quitte sa vie de bohème




Entre 1628 et 1629, il tomba gravement malade et fut recueilli par  Jean Dughet, un pâtissier parisien. Epris par l’une de ses filles,   Anna-Maria, qui le soigna durant cette longue année, ils se marièrent en septembre 1630. Cet évènement permit à Nicolas Poussin de sortir de la misère et de s’attacher à  l’Italie. Grâce à la dot il acheta une maison sur le   mont Pincio. Le couple n’eut pas d’enfants, mais il adopta ses deux frères, dont l’un fut le peintre   Gaspar Dughet, appelé aussi   Gaspard Poussin, et l’autre,   Jean Poussin, qui grava ses tableaux.


C’est aussi à cette période entre 1628-1630 que Poussin fit sa  première version des Bergers d’Arcadie. Son inspiration vient peut-être d’un autre tableau présent dans la collection de la famille Barberini, protecteurs du peintre :   «Et in Arcadia Ego » du Guerchin.





     Poussin enfin célèbre


En 1640, Poussin commença à devenir célèbre, et l’on estime que la  Seconde version des Bergers d’Arcadie a été créé à ce moment. C’est en tout cas la thèse officielle, mais il faut savoir que cette période est très contestable et contestée par pusieurs experts indépendants. Compte tenu de la maturité de l’œuvre, celle-ci serait plutôt située vers 1655 ce qui satisfait tout à fait la chronologie de l’énigme.


Vers 1640,    Louis XIII et     Richelieu demandèrent au Maitre de revenir en France, par l’entremise du surintendant   Sublet de Noyers et dans le but de superviser les travaux du Louvre. Poussin, très attaché à Rome, hésita et finit par accepter en retardant constamment la date, prétextant une toile à terminer ou sa maladie.


Poussin voulut se dégager de cette mission, mais   Paul Fréart de Chantelou, trop engagé vis-à-vis de Louis XIII, décida de partir pour Rome et de le ramener. C’est ainsi que Nicolas Poussin partit pour Paris, laissant sa femme à Rome.



     Son passage à Paris


En décembre 1640, Poussin arriva à Paris, accueilli par  M. de Noyer, secrétaire d’Etat et surintendant des Bâtiments du Roi. Poussin fut rapidement présenté au  Cardinal de Richelieu et à   Louis XIII. Il retrouva son ami, le peintre   Philippe de Champaigne et fit la connaissance d’  Eustache Le Sueur, jeune artiste qui deviendra son futur élève. Mais son arrivée ne fit pas que des heureux et il suscita une vive jalousie du peintre  Simon Vouet.






Le 2 mars 1641, Poussin fut nommé    premier peintre du Roi et obtint la supervision générale de tous les ouvrages de peinture et des ornements des maisons royales. A cette époque, Poussin fit des dessins pour la grande galerie du Louvre où il représenta la vie d’Hercule. Mais, mécontent des travaux d’architecture de     Le Mercier, il décida de les détruire.  C’est ainsi que Le Mercier, architecte du Roi, associé à Simon Vouet, devinrent les ennemis jurés de Poussin.


Leurs calomnie prirent très vite de l’ampleur et arrivèrent jusqu’aux oreilles du Roi, ce qui obligea Poussin à se défendre. Ce fait inspira le peintre qui fit les tableaux «Le temps emportant la vérité pour la soustraire à l’Envie et à la Calomnie » et « Le triomphe de la vérité ». d’autres grandes œuvres virent le jour comme «Le Baptême », «La Cène » et «Le Miracle de Saint Xavier ».

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 15 Mar - 20:00

Retour définitif à Rome




Lassé et pressé de retrouver son maitre et ami italien[color=#FDBFB7] Cassiano del Pozzo[/b], il repartit à la fin du mois de septembre 1641 à Rome dans sa petite maison du mont Pincio. Le 6 novembre 1642 il s’attaqua à de nombreux tableaux mythologiques et bibliques comme « Orphée et Eurydice », «Orion aveugle » , et «Les Quatre saisons ». Ces toiles lui vaudront une renommée européenne. Son élève, Eustache Le Sueur voulut le suivre à Rome mais étant très pauvre, il ne put le faire. Poussin ne l’oublia pas et continua à lui donner des conseils et lui envoya des dessins.



Nicolas Poussins vit les morts successives de Louis XIII et du Cardial de Richelieu ce qui destitua M. de Noyers, mais pas pour longtemps car il fut reconduit à son poste par le cardinal Mazarin. M. de Noyers demanda donc à Poussin de revenir à Paris pour terminer la grande galerie du Louvre. Poussin accepta mais en proposant d’envoyer les dessins par courrier depuis Rome. C’est ainsi qu’il resta définitivement à Rome.


C’est ainsi qu’il justifia son choix de rester à Rome dans une de ses lettres.


« C’est un grand plaisir de vivre en un siècle là où il se passe de si grandes choses, pourvu que l’on puisse se mettre à couvert en quelque petit coin pour pouvoir voir la comédie à son aise. »


En 1643, Poussin commença une nouvelle toile «Le Ravissement de Saint Paul » à la demande de Paul Fréart de Chantelou. Puis vers 1645, il finit la seconde suite des « Sacrements » et commença deux autres tableaux, «Le Testament d’Eudamidas » et «Le massacre des Innocents ». vers 1648, il peignit «Les Funérailles de Phocion ».

C’est aussi à la même époque que vraisemblablement Poussin élabora les Bergers d’Arcadie (Version II), mais curieusement cette toile ne laissa aucune trace de son élaboration.







En 1657, l’un de ses grands amis italiens, le Chevalier del Pozzo mourut, ce qui le plongea dans un état de profonde tristesse. Il sombra alors encore plus gravement dans sa maladie, supportant de moins en moins ses infirmités de toujours. Sa main tremblait trop.


En 1660, il commença 4 tableaux «Les Quatre Saisons » pour le Duc Armand Jean de Richelieu, petit neveu du Cardinal de Richelieu. La toile fut terminée en 1664.


La fin de sa vie



Anna-Maria, son épouse tomba gravement malade et pendant 9 mois, Nicolas Poussin fut à son chevet.


Elle mourut finalement le 16 octobre 1664, suite à une longue maladie provoquant toux et fièvre. Poussin sombra alors dans un isolement total et un profond chagrin. Ils n’eurent jamais d’enfant.







Ses infirmités furent de plus en plus présentes et suite à une visite impromptue d’un jeune neveux, Mathias Letellier , envoyé par la famille pour surveiller l’héritage, il décéda le 19 novembre 1665 à Rome à l’âge de 72 ans.






Poussin enfin reconnu


Son œuvre est immense et l’on compte plus de 200 tableaux recensés de sa main dans les plus grands musées et dont le quart se trouve en France et la plupart au Louvre. Il laisse aussi 450 dessins au Louvre et à Windsor Castle. Nicolas POUSSIN était reconnu de son vivant comme le plus grand peintre de son siècle. Il est maintenant reconnu comme le fondateur de la peintre classique française du XVIIe siècle.


Son œuvre est un hymne aux vertus de la logique, de l’ordre, de la géométrie et de la clarté. Il a influencé l’évolution de l’art français jusqu’à nos jours. Alors que les peintres hollandais s’attachaient à représenter des paysages naturels, les artistes italiens s’orientèrent vers une conception différente du paysage, marquée par un ordonnancement précis des éléments du tableau et par une composition qui met en valeur les sujets mythologiques ou religieux. Il s’inspira de l’art de la Rome antique et imposa un rythme de logique et de clarté qui forcera tous les courants artistiques après lui à le suivre et ceci au-delà des frontières italiennes.


Enfin Poussin sublima son œuvre en utilisant la géométrie Sacrée et les allégories. Il utilisera son art pour transmettre des messages et des idées. Ceci est par exemple très clair lors de son conflit avec Simon Vouet où il utilisera sa peinture pour se moquer de ses ennemis. Ainsi, il mettra à profit cette faculté pour transmettre aux générations futures un grand Secret…

Nicola Poussin fait partie des peintres qui n’en finissent pas d’étonner…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 16 Mar - 19:26







Nicolas Poussin est lié à  l’affaire de Rennes par différentes pistes convergentes :



• Il est l’auteur de deux versions des Bergers d’Arcadie marquées par la sentence  «ET IN ARCADIA EGO ».  La seconde toile sera reprise par de nombreux artistes et joue un rôle essentiel dans le mystère de Rennes-Le-Château.


• Certains fait de sa vie sont à la fois discrets, intrigants, et trouvent une résonance toute particulière dans l’énigme. Cela concerne par exemple l’anecdote de   la lettre Fouquet qui nous amène à l’affaire du même nom.


• Nicolas Poussin était un érudit des arts, de la       géométrie sacrée, des mathématiques, de la mythologie grecque et romaine, et certainement un spécialiste des symboles ésotériques.

• Nicolas Poussin était un proche de   la Compagnie du Saint Sacrement dont   Jean-Jacques Olier est le fondateur. Rappelons qu’Olier est également le prêtre qui initialisa le projet de rénovation de   l’église Saint Sulpice à Paris.



• Une scène arcadienne est présente près de Rennes-Le-Château :  le tombeau des Pontils


• D’autres toiles du peintre commencent aussi à étonner comme par exemple  L’histoire universelle, une œuvre retrouvée par hasard et suppoée être du maitre.


 Sa tombe édifiée par  René de Chateaubriand à Rome reprend la scène des Bergers d’Arcadie.


• La scène des bergers d’Arcadie est également retrouvée sur un marbre à   Shugborough Hall chez la famille Anson. Or des liens historiques existent entre les Anson et l’affaire des deux Rennes.


• Le fond montagneux des Bergers d’Arcadie II dessine sur le terrain du Haut Razès un   Triangle d’Or issu tout droit de la  Géométrie sacrée, un triangle qui est repris par   Maurice Leblanc dans les aventures d’Arsène Lupin intitulée «Le Triangle d’Or ».





     Les bergers d’Arcadie et la piste romaine


Le mystère le plus captivant lié à Poussin est bien celui qui règne autour des deux peintures :   «Les Bergers d’Arcadie ». Ces œuvres sont des éléments incontournables dans l’affaire de Rennes et s’intègrent dans des pistes très différentes.


En fait, il faudrait parler de 4 tableaux qui semblent poursuivre une même inspiration. Les deux premiers réalisés vers 1624 concernent la légende du Roi Midas qui, ne supportant plus de transformer en or tout ce qu’il touchait, alla se laver à la source du Pactole. Les deux toiles suivantes reprennent le mythe de Virgile où un mystérieux tombeau est découvert par des bergers et une bergère. Sur les deux toiles intermédiaires on trouve la présente d’  Alpheus «Dieu du fleuve ». Alpheus verse l’eau d’une amphore, allusion sans doute au fleuve souterrain Alphée qui traversait l’Arcadie.  De manière allégorique le fleuve souterrain symbolise   le flot de la connaissance cachée.



A la quatrième toile, Poussin sublime son œuvre. La scène et épurée et gagne en profondeur. Sa construction géométrique et ses allégories sont si complexes et subtiles qu’elles continuent à occuper de nombreux chercheurs.






Si l’on admet que   «Les Bergers d’Arcadie (version I) est une toile majeure, comment et pourquoi Nicolas Poussin a-t-il été amené à la concevoir entre 1629 et 1630.


Son inspiration est peut-être venue après avoir visité la collection de la famille Barberini à Rome. A cette époque, vers 1624, Poussin fasciné par l’art italien ne manqua certainement pas de contempler les plus grands chefs d’œuvre picturaux de Rome. Un tableau présent dans la collection Barberini va peut-être  l’inciter à retravailler le thème  du Guerchin :   ET IN ARCADIA EGO. On y voit deux bergers découvrant un crane posé sur une pierre gravée de la célèbre sentence.


En 1629, Poussin tomba malade et sa convalescence dura un an pour se terminer par un mariage. Cette époque fut fondamentale pour le peintre qui quitta sa vie de bohème pour une vie de famille plus stable. De plus, grâce à la dot et à son premier succès en 1628 «La mort de Germanicus » commandité par le Cardinal Francesco Barberini, Poussin put enfin se consacrer à des thèmes plus libres.







Durant cette période, il peignit énormément. En profita-t-il pour prendre ce premier sujet arcadien ?


-    Qui fut le  comanditaire de cette première version arcadienne ?


Nous ne connaissons pas le commanditaire de la première version des  Bergers. Néanmoins, à cette époque un cardinal influent règne dans l’entourage du peintre :   le Cardinal Rospigliosi. Est-ce la renommée de Poussin auprès du Cardinal Barberini qui poussa cet autre cardinal à confier à Poussin un sujet plus ténébreux ? Poussin avait-il conscience de la profondeur du thème ?


Ces questions restent en suspend, mais il faut reconnaitre que la densité allégorique de l’œuvre a de quoi surprendre. La présence sur une même toile d’un tombeau (le crâne posé sur le dessus lève toute ambigüité) et du Dieu Alpheus symbolisant le flot de la connaissance cachée sous-entend en tout cas quelques secrets bien gardés.



-    Qui était le cardinal Rospigliosi ?


Le cardinal   Giulio Rospigliosi naquit le 27 janvier 1600 à Pistoia, rès de Florence en Toscane, et disparut en 1669. Il est issu d’une grande famille noble et étudia à l’université de Rome avec trois professeurs célèbres. Il alla ensuite à l’université de Pise où il reçut un doctorat de philosophie. Il devint par la suite Archevêque titulaire de Tarsus, Cardinal de Saint-Sixte, puis  Pape Clément IX de   1667 à 1668.




Clément IX fut ami des lettres, érudit, pacifique, économe, libéral et père du peuple. Il fut également un grand amateur et un protecteur des arts.


Il eut à cœur deux missions dont il ne put venir à bout : empêcher les Turcs de prendre Candie (La Crète) et installer la paix dans l’Eglise de France.


En tant que cardinal voulait-il signifier à  la Maison de France qu’il connaissait le secret de Rennes ? On suppose en tout cas qu’il fut l’inspirateur de la formule   «ET IN ARCADIA EGO ».






Poussin a-t-il été initié par le Cardinal Rospigliosi ? Pourquoi pas ? Mais une autre piste mise en valeur par la lettre de Fouquet va amener des coïncidences historiques plus que troublantes…



-    Comment et pourquoi Nicolas Poussin a-t-il été amené à récidiver et à peindre la seconde version « Les Bergers d’Arcadie  (version II) » ?


Le mystère de ce tableau commence par sa date. Une querelle d’expert montre que nous sommes en présence d’une lacune évidente dans la biographie du maitre des Andelys. Officiellement, la toile fut réalisée entre 1638 et 1640, mais plusieurs spécialistes affirment que la maturité de la toile est incompatible avec cette époque. Pour trouver une telle assurance dans le trait il faut ajouter au moins une dizaine d’années, ce qui amène le tableau à 1650. D’autre part, nous n’avons aucune preuve que Poussin peignit cette toile vers 1638, soit 10 ans plus tard que sa première version. Cette date est conjecturale, mais comme pour la première, elle correspond à la même période romaine.


Pourquoi une telle polémique ? Quel est l’enjeu ? N’oubions pas qu’une autre date clé existe dans l’énigme : 1645, année de la découverte d’un extraordinaire trésoir par le   berger Ignace Paris ?  Mythe ou Réalité ? Le fait est que si l’on prouve que ce tableau a été confectionné avant 1645, certaines thèses sont à reprendre. Il faut reconnaitre qu’aujourd’hui rien ne permet de dater les Bergers d’Arcadie avant 1645.




-    Qui fut le commanditaire de cette seconde version arcadienne ?


Cette question cruciale nous amène vers une autre piste qui est celle de  l’affaire Fouquet, mais encore une fois il faut reconnaitre qu’il n’existe aucune trace d’un commanditaire. Tout a été visiblement confectionné sans le secret absolu.

Une hypothèse pourrait être portée par ce même  cardinal Rospigliosi, mais le  cardinal Francesco Barberini est aussi un bon candidat. En effet, le tableau fut retrouvé en France dans une collection privée, or la famille Barberini ayant été disgraciée par le pape àprès la mort d’  Urbain VIII, le frère de Francesco Barberini quitta Rome pour la France.

N’oublions pas également que la famille Barberini était très puissante à l’époqe, le cardinal Francesco Barberini étant le neveu du pape Urbain VIII.



En réalité, la mystérieuse lettre de Fouquet amène à revisiter les liens qui existent entre plusieurs personnages célèbres et qui de plus sont impliqués dans l’affaire par d’autres faits convergents.







Il s’agit notamment de  Jean-Jacques Olier, fondateur de  l’église Saint Sulpice de Paris, Nicolas Pavillon, évêque d’Alet et la famille Fouquet dont le célèbre   Nicolas Fouquet, surintendant de  Louis XIV

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 16 Mar - 20:34

     La lettre mystérieuse de Louis Fouquet à son frère Nicolas Surintendant des Finances


Comment peut-on relier Poussin à   l’affaire Fouquet et à l’énigme de Rennes ? Commençons par une mystérieuse lettre…


C’est à partir d’une lettre énigmatique retrouvée dans les archives de la famille  Cossé-Brissac et de plusieurs faits troublants, que l’ono peut entrevoir la fabuleuse trame historique sur fond arcadien et sur fond d’affaire d’Etat.


Cette lettre, connue depuis 1862, date du 17 avril 1656. Elle fut envoyée de Rome et rédigée par l’abbé Louis Fouquet alors âgé de 23 ans. Son destinataire n’est autre que son frère Nicolas Fouquet, surintendant des finances de Louis XIV.
Voici l’extrait :






Cette lettre fait partie de sept correspondances citées par Anatole de Montaiglon, dans lesquelles Louis Fouquet évoque se rapports et ses projets avec Nicolas Poussin. Ces documents qui avaient été retrouvés sont de nouveaux perdus. Jacques Thuilliere CNRS. Colloques internationaux Nicolas Poussin, Paris 19-21 septembre 1958, t.II (1960), p.102






  Dit autrement : Louis Fouquet informe son frère Nicolas qu’après avoir remis à Poussin son courrier, il projeta avec le peintre « certaines choses » qu’il promit de détailler. Louis Fouquet confia que ce projet donnerait à Poussin un pouvoir que, ni les rois, ni personne à  l’avenir, ne pourrait lui retirer. De plus ce projet a l’avantage d’être peu coûteux, il pourrait même se révéler être une immense richesse inégalée sur terre…



Cette lettre retrouvée dans les archives de la famille Cossé-Brissac confirme qu’une affaire de la plus haute importance était déjà en route 4 ans avant l’arrestation du Surintendant. Par ailleurs Louis Fouquet séjourna à Rome un an entre 1655 et 1656. Il est alors abbé de Saint-Martin d’Autun, du Jard, de Ham, de Sorèze et de Vézelay et sa mission dans la capitale italienne est fixée par son frère Nicolas qui le charge de collecter diverses œuvres d’art. Nicolas Poussin va alors l’aider. C’est dans ce contexte qu’il va aussi surveiller l’ambassadeur M. de Lionne et vérifier les acquisitions.


Cette lettre inexplicable est tout simplement ignorée des historiens. Qui initia l’autre ? Poussin ou l’abbé Louis Fouquet ? Et de quel projet pouvait-il s’agir ? Ce courrier montre en tout cas que Nicolas Fouquet fut mis dans le secret par son frère Louis à propos d’un projet hors norme. Or il est troublant de constater que  le marché du château de Vaux le Vicomte fut signé par Nicolas Fouquet le 2 août 1656, soit 3 mois après cette fameuse lettre, un marché qui engage le Surintendant pour 600 000 livres (le château) et 257 000 livres (le communs)…


Comment ne pas supposer que le Surintendant prit sa décision de construire le Château suite aux révélations de son frère Louis et de Nicolas Poussin ? Comblé par ce secret qui tombe au bon moment, i prit certainement confiance et décida d’investir…








     Nicolas Fouquet, splendeur et déchéance


C’est à  la suite d’une période financière difficile pour l’Etat que Nicolas Fouqet est nommé Surintendant des Finances en 1653 par le    Cardinal Mazarin alors Premier Ministre. Sa mission est de renflouer le trésor royal. Fouquet, homme brillant et intelligent, rétablit très vite la confiance et l’épargne. Amoureux des Arts, il emploie Le Nôtre, Molière, La Fontaine, et Poussin…






Mais sa réussite attise la convoitise et les jalousies. A la mort de Mazarin en mars 1661,     Colbert, qui était son intendant privé, rend Fouquet responsable d’anomalies financières et le calomnie. Un procès fleuve marquera cette période et Louis XIV qui avait alors 22 ans prit finalement la décision de jeter Fouquet en prison.



Tout le monde connait la fin tragique de Nicolas Fouquet. Devenu immensément riche alors qu’il gérait les finances royales, le Roi demande de revoir les derniers embellissements qui ont été effectués dans la demeure de Fouquet. Ce véritable joyaux d’architecture est   le Château de Vaux-le-Vicomte, ou des artistes comme le peintre Le Brun, le jardinier Le Nôtre, ou l’architecte Le Vau travaillèrent. C’est ainsi que le 16 août 1661, Nicolas Fouquet organisa pour cette occasion une soirée fastueuse : 30 buffets, 1200 jets d’eau, des loteries où tous les numéros sont gagnants, des feux d’artifice,… La table du Roi est servie en or massif, et Molière y joua même une pièce.


La légende prétend que cette fête permit à Louis XIV de prendre sa décision. Vexé et agacé par tant de luxe, le roi signe son arrêt. Comme l’écrivit Voltaire : «Le 17 août,  à 6 heures du soir, Fouquet était roi de France ; à 2 heures du matin, il n’était plus rien ». Cette décision avait été prise par le Roi  longtemps à l’avance…


Louis XIV finit par refuser sa chambre à Vaux-le-Vicomte et retourna à Fontainebleau finir sa nuit.









Il convient de s’interroger sur la fortune de   Nicolas Fouquet. Officiellement, le surintendant du Roi aurait profité de sa position de ministre des finances pour détourner à son profit les sommes nécessaires à son ambition. Tel est en tout cas l’acte d’accusation. Mais ceci n’a jamais pu être prouvé malgré les malversations de preuves et la mauvaise foi de   Colbert, décidé à lui couper la tête.



Or, il est troublant de constater que le château fut commandé par Nicolas Fouquet en 1656, cette fameuse date de la lettre mystérieuse.








Comment ne pas supposer que Nicolas Fouquet devint subitement riche suite aux révélations de son frère Louis et de Nicolas Poussin ? Comblé par ce secret qui tombe au bon moment. Il prit confiance et décida d’investir dans son projet.


Ajoutons à ceci qu’un autre frère   François Fouquet joua un rôle très important dans le diocèse d’Alet et surtout à ND de Marceille. Il fut littéralement propulsé en 1659 évêque de Narbonne.  Puis il récupérera très vite la gestion du canton de Limoux et par voie de conséquence, l’administration de ND de Marceille.


Mais  Nicolas Fouquet n’eut pas le temps de profiter de son château. 3 semaines plus tard, le 5 septembre 1661 à Nantes, sur ordre de Louis XIV,  d’Artagnan, capitaine des mousquetaires du Roi, arrête le Surintendant pour le déférer devant les juges d’une cour d’exception spécialement constituée. Le procès dura 3 ans et il fut en partie falsifié par Colbert. Mais ce complot finit par tourner à l’avantage de Fouquet et les juges votèrent le bannissement (la liberté en dehors du royaume). C’est alors qu’un fait unique dans l’histoire de France se produisit : Louis XIV annula par droit de veto la sentence et condamna Fouquet à la prison à vie.



Par cette décision, Louis XIV mit sous les verrous un secret d’Etat dont il ne maitrisait  certainement pas tous les rouages. En mettant Fouquet aux arrêts, il espérait sans doute lui soutirer quelques confidences.  Cet épisode rocambolesque inspira Alexandre Dumas, ce qui donnera à la littérature française de très belles pages sous le titre du masque de Fer…


Fouquet fut conduit par d’Artagnan puis enfermé à  la forteresse de Pignerol (place forte savoyarde). Il y restera jusqu’à sa mort le 23 mars 1680, soit 19 ans.



     La malédiction continue


Après l’arrestation en 1661 et parallèlement à l’instruction de Colbert, le Roi poursuivit également ses investigations. Persuadé que Fouquet est au centre d’un vaste complot impliquant des mouvements d’argent occultes, il se mit à fouiller dans les papiers de son ex-surintendant. A-t-il trouvé quelques éléments intrigants ?


Le fait  est que quelques années plus tard, le Roi exprima la volonté d’acquérir la seconde version des «Bergers d’Arcadie » de Nicolas Poussin. Finalement, après 5 ans de recherche, Louis XIV réussit à acheter le tableau en 1685 et il fut baptisé «Pasteurs d’Arcadie » comme l’attestent les comptes des bâtiments du Roi.


Présentée dans son «petit appartement » privé à Versailles de façon à ne pas trop l’exposer au public, le tableau ne quittera plus cet emplacement jusqu’à sa mort en 1715. En fait, il ne fut déplacé quand 1803, date à laquelle le Louvre devint, sous l’empire, le Musée Napoléon.





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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 16 Mar - 21:35

     Poussin l’initié et son sceau



L’œuvre «Les Bergers d’Arcadie » est incontestablement liée à l’affaire de Rennes-Le-Château et les raisons ont déjà été évoquées. Mais si l’on considère que Louis XIV chercha la toile plusieurs années pour finalement la mettre à l’abri des regards dans ses appartements privés, il faut alors admettre qu’elle est d’une importance capitale pour qui sait la lire et la comprendre. Au-delà  des symboles et des allégories arcadiennes, le tableau porte en lui en sens caché suffisamment précis pour justifier tant de mystères. Gérard de Sède n’a-t-il pas quelque peu romancé en faisant monter Saunière à Paris pour récupérer une copie de cette toile au Louvre ?



Nous savons aussi par la lettre de l’abbé Louis Fouquet, que Poussin détenait un secret que même les rois ne pouvaient lui retirer. Ceci est un fait, même si les historiens ont choisi de l’ignorer jusqu’à présent… N’oublions pas non plus la formule décryptée à partir du grand chemin et qui indique clairement que la toile garde la clef :


«  BERGERE   PAS DE TENTATION QUE POUSSIN   TENIERS GARDENT LA CLEF… »



     Le sceau « Tenet Confidentiam »



Il faut aussi indiquer le sceau de Poussin conserve également sa part de mystère et renvoie à la face cachée du maitre. Ce sceau qu’il utilisait pour signer au dos ses peintures possède plusieurs sens à tiroir. Décidemment Poussin aimait les devinettes.





On y voit une femme ailée, tenant à bout de bras une arche (bateau). Une sentence latine accompagne l’icone :


TENET CONFIDENTAM


Et encore une fois, on se rend en conjecture. Si l’on s’applique à traduire de façon rigoureuse,  « Tenet » est la forme conjugée à la 3ème personne de l’indicatif du verte  Tenere qui veut dire   « Tenir »,   « Posséder » ou   « s’emparer ». le terme  « Confidentiam » est plus subtil car il s’agit d’un faux ami. Pour trouver la racine romane, il faut enlever le D donnant  « Confientam ». En effet,  « Confidentiam » se traduit par   «Confiance » et non  « confidence »


Nous avons donc dans un premier temps  la formule :   il (ou elle) tient la Confiance




Mais un ouvrage de   Cesare Ripa, un érudit italien spécialisé dans l’iconologie, nous apprend que les mots Confidence et Confiance ont la même racine. On y trouve d’ailleurs une image iconographique qui rappelle tout particulièrement le sceau que choisit Poussin et le terme « Confidence ».





La traduction de la sentence devient :

 Il (ou elle) tient la confidence


Poussin joue constamment avec les allégories et les symboles et rien n’est dû au hasard.



Cesare Ripa naquit vers 1555 à Pérousse et disparu sans doute à Rome en 1622.







Auteur italien du XVIe siècle, ce fut un amateur d’art éclairé et un érudit. Il est l’auteur de l’Iconologie (Iconologia overo Descrittione dell’Imagini Universali) (Rome, 1593), livre d’emblèmes qui rassemble une multitude d’iconographies qui furent reprises par de nombreux courants artistiques et ésotériques à son époque et bien au-delà.




     Poussin incompris


Paradoxalement, c’est en s’installant à Rome que Poussin influença la peinture française pour devenir une référence et un maitre  d’exception. Il fut certainement à son époque l’un des plus grands créateurs qui soit et la portée spirituelle nous échappe aujourd’hui.

Malgré les nombreux documents et l’héritage pictural colossal qu’il nous a laissé, il reste incompris. Nous ne savons lire ses toiles qu’au premier degré alors que toute la symbolique et la technique de construction géométrique nous est inconnue.







Des experts reconnaissent avoir vu derrière ses tableaux des petites entailles comme si des outils de géomètre avaient laissé leurs griffes, mais malheureusement, aucune explication valable n’a été trouvée…



Il disait également  « Je n’ai rien négligé »… A cela ajoutons deux citations célèbres du peintre, révélatrices de sa pensée artistique :


 «De la main du peintre ne doit sortir aucune ligne qui n’ait été formée auparavant dans son esprit »


 «Les couleurs dans la peinture sont des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers dans la poésie »


Nicolas Poussin fut certainement initié à un grand secret. Le connaissait-il complètement ? Etait-il lui-même manipulé ? Ceci fait encore partie des zones d’ombre qui sont à résoudre…


L’artiste disait également :

 «L’idée de beauté ne  descend dans la matière qu’elle n’y soit préparée le plus possible. Cette préparation consiste en trois choses : l’ordre, le mode et l’espèce ou forme. L’ordre signifie l’intervalle des parties, le mode est relatif à la quantité, la forme consiste dans les lignes et couleurs. L’ordre ne suffit, ni l’intervalle des parties, ni ne suffit que tous les membres du corps aient leur place naturelle, si ne s’y joint le mode qui donne à chaque membre la grandeur qui lui est due, proportionnellement au corps, et si n’y concourt l’espère, en telle sorte que  les lignes soient faites avec grâce, et dans un suave accord de lumières et d’ombres s’avoisinant. Et de tout cela appert-il manifestement que la beauté est éloignée de la matière du corps, de laquelle elle ne s’approche, si elle n’y est disposée par des préparations incorporelles. Et ainsi peut-on conclure que la peinture n’est autre qu’une idée des choses incorporelles, et que si elle montre les corps elle en représente seulement l’ordre, et le mode selon lequel les choses se composent, et qu’elle est plus attentive à l’idée du beau qu’à toute autre. Et de là quelques-uns ont voulu que cette idée fût la seule marque et, on peut dire, le but de tous les bons peintres, et que la peinture fût l’amante de la beauté et la reine de l’art. »









Les Bergers d’Arcadie (version II) représente certainement l’aboutissement de son œuvre. Comprendre la toile, c’est sans aucun doute découvrir son art, son message et le Secret. Un travail énorme reste à faire et les recherches actuelles le prouvent régulièrement. Nicolas Poussin cherche à nous parler au travers de ses peintures, mais combien de temps sera-t-il nécessaire pour enfin l’entendre et le comprendre ?



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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Ven 24 Mar - 13:26






Nicolas Poussin, peintre exceptionnel, a ceci de particulier que l’on redécouvre ses peintures à chaque instant. Non seulement ses thèmess sont très triches, mais certaines toiles laissent apparaitre plusieurs degrés de lecture imbriqués.


 Les Bergers d’Arcadie (Version II) illustre parfaitement cette maitrise des symboles et des allégories à  tiroirs. Tout est sujet à interprétation et rien n’est négligé. Les couleurs, la scénographie, les références grecques et latines, les références bibliques, le fond de paysage, les personnages sont autant de détails qu’il faut assembler pour construire une vision cohérente. Ce tableau est tellement riche dans sa lecture qu’il existe aujourd’hui autant d’interprétations que d’hypothèses…







Mais ce n’est pas tout. Poussin maitrisait parfaitement les mathématiques et la    géométrie Sacrée. Comme nous le verrons par ailleurs, il s’en servit largement à des fins pour le moins étonnantes. Il suffit de voir l’une de ses applications au sujet du    Triangle d’or du Haut-Razès.


   Les Bergers d’Arcadie II sont sans aucun doute l’aboutissement d’une œuvre hors normes, la dernière étape d’un travail commencé il y a longtemps et que sa passion pour la
Peinture italienne et pour Rome a guidée, le tout rythmé par l’égnime de Rennes. Tout comme Saunière ou     Boudet, Poussin nous a laissé à la hauteur de son art un héritage dont nous commençons tout juste à comprendre son importance.


On pourrait dire qu’une fois les Bergers d’Arcadie étudié, nous aurions fait le tour de ce peintre déroutant. Pas du tout. D’autres toiles sont tout aussi extraordinaires et méritent que l’on s’y attarde. Voici quelques œuvres qui sont autant de messages et d’indices que Poussin a bien voulu nous laisser à la postérité…







     Ses autoportraits


Il existe deux autoportraits de Nicolas Poussinqui sont très révélateurs de son état d’esprit au moment de leur réalisation et de l’évolution du peintre.


Convaincu qu’aucun artiste à Rome n’était capable de réaliser un portrait fidèle, il voulut s’essayer à cet exercice. Mais, déçu par une première version réalisée en 1649, il l’envoya chez l’un de ses clients. Plus tard, il récidiva avec une seconde version qui correspondait mieux au souhait de l’artiste. Il confia la toile à   Paul Fréart de Chantelou. C’est finalement le portrait le plus célèbre de l’artiste.





Il se dégage de ces deux autoportraits une atmosphère très différente.  Dans la première version, Poussin parait serein, mais dépourvu d’émotion. Le visage est reposé et sans expression particulière. Un léger sourire éclaire son visage et dénote une pose un peu forcée. Le peintre se décrit sans complaisance, mais aussi sans conviction.


La seconde version est très différente, car elle est aboutie. Le trait est sûr et montre une œuvre mature. L’artiste se peint avec force et personnalité. L’expression est tourmentée et grave, mais révèle un caractère fort, entièrement dévoué à son art. Poussin ne pose plus ; il nous regarde à travers la toile comme pour attirer notre attention ; nous sommes en 1650 et c’est en tant qu’initié, conscient des enjeux de Rennes, qu’il nous a laissé son autoportrait. Un texte accompagne la peinture :


 EFFIGIES NICOLAI POUSSINI ANDEL
YENSIS PICTORIS. ANNO AETATIS.56
ROMAE ANNO JUBILEI
1651



La composition de ce second tableau est étonnante. Dans une scène classique, le fond s’efface souvent au profit du premier plan, l’objectif étant pour l’artiste d’attirer l’œil de  l’observateur sur le sujet important du tableau. Poussin procède autrement. Ses fonds sont tout aussi importants que la scène centrale et tous les détails comptent.


Nous avons un bel exemple ici. Alors que les tableaux dessinés en arrière-plan auraient dû s’évanouir dans l’ombre. Poussin nous montre l’un d’eux sous une belle lumière. Une femme, que les mains d’un personnage anonyme enlacent, porte sur sa coiffure un diadème. Mais si l’on observe bien, ce diadème possède un œil semblable à l’œil divin.







Quel message Poussin a-t-il voulu nous transmettre ? Certains auteurs y voient une représentation de la peinture que les mains de Paul Fréart de Chantelu remercient… C’est mal connaitre Poussin et son érudition. Son perfectionnisme est tel qu’il est impossible que ce détail soit juste une décoration ou une symbolique légère.


Cet œil représente le troisième œil, c’est-à-dire la pensée divine, le centre par lequel l’énergie est puisée pour augmenter la  puissance créatrice. C’est l’œil unique de   la connaissance, de la Providence, l’œil que l’on retrouve au centre d’un triangle dans la tradition chrétienne et franc-maçonne.


Son origine nous vient du fond des âges au travers de la mythologie égyptienne : l’Œil d’Horus. Il s’est ensuite imposé comme symbole franc-maçon. On le retrouve par exemple au verso du Grand sceau des Etats-Unis, ou sur le billet de un dollar.






     La Sainte Famille


Cette toile intitulée  «La Sainte Famille » de Nicolas Poussin a été réalisée vers 1648. Officiellement, le tableau représente Sainte Elisabeth ,    Jean Baptiste  enfant,    Jésus  enfant,    Marie  et     Joseph. Volontairement, ce dernier est dans l’ombre, une façon d’indiquer son rôle mineur dans la scène biblique. Mais Poussin sème le trouble. On pourrait y voir aussi     Marie Salomé  la grand-mère en jaune,    Marie Madeleine,    Joseph d’Arimathie ou Jésus le père… et les deux fils jumeaux de Jésus… Il est vrai que ce thème se retrouve aussi dans le statuaire de l’église de Saunière, Joseph et l’enfant faisant face à Marie et l’enfant. Autre détail,  Jean Baptiste donne une pomme à Jésus. Par ce geste, il lui donne aussi la Connaissance.






Il faut apprendre à observer les toiles de Poussin, car il parle dans ses tableaux comme le souligne    Châteaubriand. Voici un exemple. Délicatement posés sur une marche au bas du tableau, légèrement dans l’ombre, deux objets semblent presque effacés. Pourtant, ils sont pleins de symboles. A gauche, une coupe est remplie de raisins, signe christique, le raisin étant aussi le vin, sang de Jésus.  Il s’agit d’une allégorie au   Graal… le Sang Real. A droite, un coffre couleur or est également couvert de grains de raisins. Observez les pieds en forme de patte de lion. Il s’agit d’une représentation de l’  Arche d’Alliance







Poussin récidive en 1651 avec un autre tableau sur le même thème, mais en modifiant le message. Joseph est toujours dans l’ombre, et pourtant un détail interpelle. A gauche et derrière Marie, un édifice en forme de tombeau est suggéré. Aux pieds de la Vierge, une crevasse est dissimulée dans la pénombre.




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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Dim 26 Mar - 15:30

     Les pleurs du Christ


Pour ceux qui pensent que Nicolas Poussin traite de manière très classique les sujets bibliques, voici un tableau plutôt original daté de 1627 : « les pleurs du Christ ».


La mise au tombeau permet à Poussin d’amener un autre regard sur l’épisode chrétien. Les trois Marie pleurent Jésus à côté d’un tombeau ouvert. Mais encore une fois le peintre joue avec les ambigüités. S’agit-il d’un tombeau qui vient d’être ouvert, ou d’un tombeau en plein préparatif ? S’agit-il d’une inhumation ou d’une exhumation ? Il est également curieux de voir une seconde sépulture à moitié sortie et une troisième ouverte derrière les personnages.








Dans de nombreuses peintures Poussin introduit en arrière-plan et de manière discrète des sphères ou des pyramides. Il est vrai que Poussin, maitre en géométrie, avait l’habitude de naviguer dans un contexte platonicien et pythagoricien. Certains thèmes peuvent se justifier comme dans «La découverte de Moïse » où la scène se passe en Egypte. Mais ici, quel sens donner à une scène qui se déroule en principe à Jérusalem ?



     Le déluge


   L’Hiver ou le Déluge fait partie d’une série de quatre tableaux  « Les quatre Saisons » peinte par Poussin à la fin de sa vie. Comme s’il s’agissait d’un choix testamentaire, ce tableau particulier est la dernière œuvre laissée par le maitre. Le thème du déluge lui permet en tout cas d’exploiter toute la symbolique de l’hiver : la scène est lugubre et la lumière peine à traverser le ciel. Au fond l’Arche de Noé se dessine, laissant derrière elle l’Humanité dans la souffrance. L’intensité dramatique est surtout rendue par une femme donnant son enfant à un homme qui semble hors de danger. C’est le mythe de la Renaissance, le point de départ d’une nouvelle civilisation après un désastre humanitaire. Alors que l’Arche crée une lueur d’espoir, l’homme est inexorablement emporté vers une nouvelle destinée et le monde continue dans un nouveau cycle. Là encore, Poussin crée ainsi la surprise ; bien que le mythe de l’Arche décrit la survie du monde face à  la colère divine, une autre voie semble possible à travers une falaise escarpée.



Il faut aussi noter que ce tableau a été relevé par plusieurs auteurs dont Châteaubriant qui a écrit dans  «La vie de Rancé » à propos du Déluge de Poussin :













     La destruction du Temple de Jérusalem



Deux tableaux ont pour objet la destruction du   Temple de Jérusalem et le pillage de son trésor par le futur empereur  Titus en l’an 70 après J.-C. On peut y voir Titus sur son cheval blanc en plein désarroi devant l’incendie du Temple. Parmi les trésors emportés, on peut aussi apercevoir  la Ménorah  (le fameux chandelier d’or à six branches lourd de 7 kg) et la table des pains de proposition en or.
Remarquons également que  l’Arche d’Alliance n’a pas été représentée. En effet, d’après l’historien   Flavius Josèphe  témoin oculaire de la scène, l’Arche ne faisait pas partie du butin.



Le siège de Jérusalem en l’an 70 est l’événement décisif de la première guerre judéo-romaine, la chute de Massada en l’an 73 étant son point final. L’armée romaine menée par Titus, qui est secondé par Tibère Alexandre, assiège et conquiert la ville sainte de Jérusalem. Cette dernière était tenue par ses défenseurs juifs depuis l’an 66. Un m assacre terrible a alors lieu et la ville est mise à sac. Titus termine ainsi victorieusement la guerre en Judée en prenant la ville sainte de Jérusalem et en détruisant le Temple qui venait tout juste d’être achevé. Seul le mur d’enceinte occidental subsistera. Titus rentre ensuite à Rome en emportant avec lui les trésors de Jérusalem. Un arc de triomphe sera érigé pour célébrer sa victoire avec une fresque témoignant du butin sacré qui fut dérobé.



Cet événement a été conté en détail par le dirigeant juif passé au service des Romains puis devenu historien, Flavius Josèphe. Ce butin récupéré par Titus est à l’origine de l’une des hypothèses les plus vraisemblables à propos du trésor de Rennes-Le-Château.






La fascination du tableau provient de l’attitude de Titus et des fantassins au premier plan observant avec effroi le haut du Temple. Leur peur vient-elle de l’incendie qui ravage le toi ou d’une colère divine qui pourrait les foudroyer ? Cette ambigüité permet de sublimer la scène afin de la sacraliser.



Poussin traita souvent ses thèmes favoris en double. C’est le cas ici avec une première version qu’il peignit quelques années plus tôt en 1626. Promis pour le  cardinal Barberini, le tableau passe dans la collection du  cardinal de Richelieu, puis est perdu à la fin du XVIIIe siècle. Il sera redécouvert en 1995 et donné au musée d’Israël en 1999.







     La peste d’Asdod


Nicolas Poussin traite ici un sujet biblique célèbre extrait du premier livre de Samuel. Les philistins prennent  l’Arche d’Alliance aux Israélites et l’emmènent à Asdod dans leur temple. Ce fait provoque la colère divine et les philistins sont frappés par la peste ; une partie du Temple est détruite. Il faut noter que de nombreux pouvoirs ont souvent été attribués à l’Arche comme celui de démolir les remparts de Jéricho, pétrifier des porteurs sur le chemin de Jérusalem, tuer plusieurs dizaines de personnes ou provoquer d’atroces souffrances jusqu’à entraîner la mort.





L’Arche d’Alliance est visible à gauche posé sur un pilier du Temple. Ce tableau eut une destinée particulière puisqu’après avoir appartenu au duc de Richelieu, il entra dans la collection de Louis XIV, au même titre que les Bergers d’Arcadie version II.

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mar 28 Mar - 16:34

Le roi Midas et l’or du Pactole


Ce sujet traité deux fois préfigure deux autres tableaux qui viendront plus tard et qui sont les fameux Bergers d’Arcadie si proches de l’énigme des deux Rennes. Les deux premières toiles réalisées vers 1624 concernant la légende du roi Midas. Ayant reçu par Dionysos le pouvoir de changer en or tout ce qu’il touchait, et ne pouvant plus manger, il alla se laver à la source du Pactole. Le fleuve emporta alors des paillettes d’or.







Inspiré de la mythologie grecque, la légende du roi Midas se rapporte ainsi à une eau qui devint or, et qui est à l’origine de l’expression populaire : «Toucher le Pactole ».



Sur la seconde toile, on retrouve Midas se lavant dans le fleuve aurifère. Dionysos semble l’observer. Mais en fait il s’agit d’ Alpheus «Dieu du fleuve ». Deux chérubins l’accompagnent et versent l’eau dans une amphore alimentant le cours d’eau. C’est une allusion au fleuve souterrain Alphée qui traversait l’Arcadie. Le fleuve souterrain symbolise le flot de la connaissance cachée.
Poussin a évolué entre les deux toiles et on retrouve Alpheus dans une même position sur la première version des Bergers d’Arcadie.







La légende du roi Midas

Midas est le fils de Gordias et de Cybèle (ou d’une prophétesse de Telmessos). Il succéda à son père sur le trône de Phrygie. Le vieux silène, tuteur de Dionysos fut capturé, ivre, par des paysans de Lydie et emmené, enchainé de guirlandes de fleurs, à Midas. Ce dernier reconnut le compagnon de Dionysos et lui réservera un accueil chaleureux pendant dix jours. Il le ramena ensuite en Lydie.


Dionysos récompensa alors Midas en lui promettant d’exaucer son vœu le plus cher. Le roi obtint le pouvoir de changer en or tout ce qu’il touchait, mais ce don deviendra un vrai cauchemar. Midas ne pouvant plus manger il demanda à Dionysos de le débarrasser de ce don et ce dernier l’invita à se laver dans l’eau du Pactole. Depuis cette date, le sable du fleuve resta chargé de nombreuses paillettes d’or.




Il faut noté qu’il existe dans le Haut-Razès, près d’Arques une rivière «Le Réalsès » (ou Rialsesse) qui selon la légende contenait des paillettes d’or.



Les Bergers d’Arcadie


« Les Bergers d’Arcadie version II » représente pour Nicolas Poussin une œuvre majeure. Nous le devinons grâce à la mystérieuse lettre de l’abbé Fouquet où il est question d’un projet exceptionnel, un tableau que l’on voit également suspendu au-dessus de son lit mortuaire.


Mais avant d’aboutir à cette toile d’exception, il aborda le thème arcadien dans une première version dite anglaise. Elle réside aujourd’hui àla fondation Chatsworth en Angleterre.









On trouve ici deux bergers et une bergère contemplant un tombeau sur lequel est gravée la sentence «Et In Arcadia Ego ». Le quatrième personnage est clairement Alpheus « Dieu du fleuve ». Alors que dans Midas et l’or du Pactole version II[/color] des chérubins versent l’eau d’une amphore, ici c’est Alpheus qui fait le geste, allusion très nette au fleuve souterrain Alphée qui traversait l’Arcadie. Le fleuve sous terre symbolise le flot de la connaissance cachée, une allégorie qui cadre parfaitement avec l’énigme de Rennes.


Ce tableau fait ainsi la transition entre [i]le roi Midas version II et les Bergers d’Arcadie version II
. Poussin a visiblement mis 31 ans, de 1624 à 1655, pour arriver à une maturité parfaite de son œuvre.







Nicolas Poussin, gardien d’un secret (que même les rois ne pourront rien tirer de lui, extrait de la Lettre de Fouquet), cèle dans la version II, cette connaissance. La maitrise du sujet est parfaite, mais la datation exacte de la toile reste inconnue. Les recherches actuelles la situent vers 1655 plutôt que 1640, cette dernière étant la date officielle fournie par le Louvre. La scène fut reprise par de nombreux artistes ( voir les différentes déclinaisons)

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Mer 29 Mar - 18:24

     La manne dans le désert



Le vrai titre du tableau est «Les Israélites recueillant la manne dans le désert ». Ce tableau réalisé par Poussin à Rome en 1639 fut commandé par   Paul Fréart de Chantelou. Il fut commenté par Diderot dans le Salon de 1767.






Poussin tire son inspiration d’un sujet biblique : l’Exode. Les Israélites reçoivent la manne céleste de Dieu qui les sauve de la famine. Le miracle de la manne est ici transformé en une pluie d’hostie. De façon allégorique, la manne évoque la richesse providentielle et divine. Il faut remarquer en fond de tableau une étrange composition formant une arche naturelle. Celle-ci est formée par deux énormes rochers posés l’un contre l’autre, le tout dans uen configuration naturelle peu vraisemblable. Serait-ce une allusion à l’Arche…l’Arche d’Alliance ?



     L’ordination


L’Ordination et l’Eucharistie sont deux œuvres fondamentales dans la collection occulte de Poussin. Ces peintures présentent deux curiosités similaires. Dans l’Ordination version II de 1647, Jésus est clairement identifiable au centre donnant les clés à  Pierre. Parmi les personnages à droite un apôtre habillé de blanc, symbole de pureté, lève le doigt au ciel. Or sa physionomie est étonnante, car il ressemble à s’y méprendre à Jésus. S’agit-il de son frère jumeau ou d’une allégorie présentant le Jésus spirituel et le Jésus terrestre ? A sa droite, un personnage lève les yeux au ciel et son visage est étrangement féminin… S’agit-il de   Marie-Madeleine ?









L’Ordination fait partie du cycle des «Sept Sacrements » pour Paul Fréart de Chantelou. Pointel et Chantelou étaient ses protecteurs français les plus importants, mais beaucoup moins que Cassiano dal Pozzo à Rome pour lequel il peignit les premières séries des Sacrements juste avant son retour à Paris entre 1641 et 1642.


Poussin réalisa deux versions de l’Ordination. Ci-dessous la première version moins aboutie. Le   sosie de Jésus est le 4ème personnage à partir de la droite. A sa gauche, on devine Marie-Madeleine.







     L’eucharistie


Dans la seconde série des 7 Sacrements peinte par Poussin à  Rome entre 1644 et 1648, le maitre réalise «le sacrement de l’Eucharistie ».  Le commanditaire est son ami Chantelou et le tableau est aujourd’hui conservé à la «National Gallery of Scottland » (Edimbourg, prêt du duc de Sutherland).


Ayant choisi d’illustrer des scènes de la vie du Christ, Poussin évoque l’Eucharistie au travers de l’épisode de la Cène avant la Passion. Le Christ au centre est entouré des Apôtres qui sont couchés autour de lui sur des lits à l’antique.


Le Christ consacre l’hostie qu’il va donner aux onze apôtres fidèles qui l’entourent, et dont les regards convergent vers son visage illuminé. Le douzième apôtre, Judas, qui va bientôt le trahir sort par la gauche. Jésus annonce à ses disciples que l’un d’eux le vendra.


On retrouve encore une fois Marie-Madeleine à droite de Jésus, parmi les Apôtres. Quant au personnage Judas, sa ressemblance avec Jésus est troublante.







L’institution de l’Eucharistie fut commandée en décembre 1640 et conçue en 1641 pour le maitre-autel de la chapelle du roi Louis XIII, au château de Saint-Germain-en-Laye. L’œuvre fut mise en place le 20 décembre 1641. Une Trinité de Vouet est placée au-dessus de celle-ci. Le tableau est mis au Louvre en 1792.


Comme toujours, Poussin réalise un peu plus tard une seconde version plus profonde. Deux curiosités sont alors clairement exprimées. Le personnage à gauche levant la main est un  sosie de Jésus. Ceci est évident surtout si on le compare avec les autres personnages qui ont une physionomie très différente. Le personnage agenouillé à gauche rappelle de façon évidente   Marie-Madeleine. Nous voici dans le mythe du frère jumeau de Jésus et que Poussin présente parmi les 12 Apôtres.






Poussin n’est pas le seul à avoir inséré ces anomalies dans la peinture. La cène de Léonard de Vinci est l’exemple le plus célèbre. Remarquez aussi le curieux effet de la coupe (le Graal) qui est posée sur la table en arrière-plan et qui semble flotter au milieu des Apôtres. Cet effet voulu par l’artiste ajoute une magie à la scène.


Selon le livre de Raphaël Valéry «Eglises et chapelles du pays de Rhuys » et l’Ordination de Poussin, le duc d’Orléans, père du roi Louis-Philippe avait dans sa collection sept œuvres de Poussin avec des copies d’époques. Il vendit ses originaux qui se trouvent aujourd’hui à la National Gallery d’Edimbourg. Les copies retouchées par Poussin ont été acquises au XIXe siècle par le marquis Hippolyte de Gouvello qui les donna à l’Eglise.




-    Connexion avec Boudet


Il existe sur ce tableau une connexion avec Boudet et son livre culte «La Vraie Langue Celtique ». En effet, le prêtre cite en page 157 la presqu’île de Rhuis et de Sarzeau, dans le sud de la Bretagne. Or l’Eglise de Saint Saturnin à Sarzeau protège deux copies de Poussin, l’Ordination et l’Eucharistie de 1647. L’église de Sarzeau fut construite en 1676 sur un ancien édifice religieux qui date du XIIe siècle. Cette église contient également une version approchée du Christ au lièvre… Il est vrai que Sarzeau est également cher à Maurice Leblanc





     L’histoire universelle ou « Les Hespérides »




Il s’agit d’un tableau découvert au salon des antiquaires à Toulouse, le 3 novembre 1975 et possédant les dimensions 74,5cm x 99 cm. Il se présentait alors dans un cadre doré du début du XIXe siècle sur lequel était gravé sur une plaque en cuivre, le nom de     Nicolas Poussin.








Le paysage est un assemblage de plus de 80 symboles liés à Rome et peut-être à l’énigme de Rennes.


Le plus intrigant est un détail se trouvant sur le tronc de l’arbre de droite. Les branches ont en effet été peintes en forme de bois de rennes, allusion sans doute à Rennes-Le-Château…











On connait plus de 200 tableaux signés de la main de Nicolas Poussin et nous ne sommes qu’au début de la compréhension de l’œuvre du maitre…

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MessageSujet: Re: ART ET PEINTURES   Jeu 30 Mar - 15:26






Nicolas Poussin n’est pas seulement un peintre hors norme réputé dans le monde. Il a su aussi s’entourer de beaucoup de mystères, même après sa mort et près de 160 ans plus tard, son tombeau est aussi une énigme. Il est situé à Rome dans  l’église San Lorenzo in Lucina.


Curieusement, c’est l’écrivain   François René de Châteaubriand (1768-1848) qui commandita la sépulture lorsqu’il était secrétaire d’ambassade à Rome en 1828.


Elle fut réalisée par plusieurs artistes :     Louis Vaudoyer  pour l’architecture,     Léon Vaudoyer,     Paul Lemoyne,     Louis Desprez pour le buste et le bas relief.






Le monument fut érigé par René de Châteaubriand entre 1828 et 1832.




La structure de marbre blanc est composée d’une niche ornée du buste de Poussin et d’une plaque couleur ivoire comportant une dédicace de Chateaubriand.






Même si un dessin bien connu n’avait pas été présent sur ce marbre, la sépulture serait certainement restée encore longtemps méconnue. En effet, l’œuvre en relief qu’a choisi de représenter Chateaubriand en hommage à Nicolas Poussin est à nouveau :

   Les Bergers d’Arcadie II


Pourquoi Châteaubriand a-t-il choisi de représenter ce tableau plutôt qu’un autre parmi les 350 toiles du maitre ?

Bien sûr, pour le néophyte ce choix peut paraitre sans importance et non réfléchi. Mais si l’on se réfère à l’histoire du tableau et   à ses différentes versions, cela s’imposait naturellement. Les Bergers d’Arcadie II que l’on retrouve au-dessus du lit mortuaire de Nicolas Poussin au travers d’une gravure représentait certainement pour le maitre des Andelys son chef d’œuvre. Nous sommes de toute évidence en face d’un nouvel indice, scellé dans le marbre pour l’éternité et destinés aux générations futures…


La basilique San Lorenzo in Lucina comprend bien d’autres monuments funéraires très variés, mais la sépulture de Poussin étonne par son emplacement.






Elle est située à un endroit inhabituel, adossée à un pilier de la nef centrale entre deux chapelles.



     Châteaubriand initié ?



Châteaubriand était un homme politique, un poète, et un romancier. Il eut une vie très riche.






En 1802, il publia «Le génie du christianisme », véritable apologie de la religion chrétienne, et en 1803 il eut l’idée à Rome d’écrire les mémoires de sa vie. C’est en 1811 qu’il commença à les rédiger dans sa maison de la Vallée-aux-Loups, près de Sceaux en région parisienne. La rédaction des «Mémoires d’outre-tombe » durera une trentaine d’années pour être publiée en 1846. Il écrira à propos de ses promenades dans Rome :






C’est dans ses «Mémoires d’outre-tombe » que Chateaubriand écrivit aussi un passage étonnant dans lequel il affirme que ce n’était pas Napoléon qui le décida à venir à Rome, mais  l’abbé Emery, Supérieur du Séminaire de Saint-Sulpice. Ce dernier le convainquit, en effet, d’accepter la charge au nom du clergé et pour le bien de la religion… De quelle charge s’agissait-il ? Le tombeau de Poussin faisait-il partie de ce marché ?


Pair de France en 1815, il fut ambassadeur à Berlin en 1820, à Londres en 1822, ministre des Affaires étrangères le 17 mai 1822, ambassadeur à Rome en 1828. Nommé ambassadeur, il fut fastueusement logé avec une vingtaine de domestiques, sur le Corso, au  Palais Simonetti. Le pape  Léon XII  le reçut même en audience privée. Il se passionna également pour les fouilles de  Torre-Vergata, au nord de Rome. Cherchant à faire rayonner la France, il organisait des fêtes somptueuses, et épris de cette ville d’art, il décida d’y laisser sa trace en érigeant un monument en hommage à Nicolas Poussin, comme le témoigne une lettre :

 «Vous avez désiré que je marquasse mon passage à Rome.
C’est fait : le tombeau de  Poussin restera. »


Il fit donc élever le monument funéraire dans l’église de San Lorenzo in Lucina et l’exécution fut confié à trois pensionnaires de la    villa Médicis, siège de l’Académie de France depuis 1803.










     Quelques curiosités


Hormis l’histoire de sa création plutôt étonnante, la sépulture reste classique. seul le relief «Les Bergers d’Arcadie » semblent nous interpeller.







Pourquoi ce tableau a-t-il été choisi parmi les 350 toiles de Poussin ?


Si l’on tient compte du destin fabuleux de cette peinture, il est fort improbable que Châteaubriand et ses artistes travaillèrent au hasard sur ce sujet. Rappelons-nous que le marbre  «Les Bergers d’Arcadie de Shugborough fut commandité en 1748, soit 83 ans après la mort de Poussin, et 80 ans avant le marbre de son tombeau. Si un courant arcadien circulait  du temps de Chateaubriand, il existait certainement déjà bien avant.


Au premier abord, la stèle ne présente rien de curieux, excepté cette épitaphe énigmatique au-dessous du bas-relief :





et qui peut se traduire de manière approchée par :

«Retiens tes larmes pieuses, dans cette tombe Poussin vit.
Il avait donna la vie sans savoir lui-même mourir.
Il se tait ici, mais, si tu veux l’entendre parler,
Il est surprenant comme il vit et il parle dans ses tableaux »


Que veut nous dire cette épitaphe ? Dans cette tombe Poussin vit, mais il se tait. Et si l’on veut l’entendre, il faut alors regarder ses toiles…


Est-ce une apologie au maitre qui sut nous parler dans sa peinture, ou une invitation à une lecture plus approfondie de ses œuvres et surtout des Bergers d’Arcadie ?



     Etude inspirée de Domenico Migliaccio



La sépulture recèle apparemment d’autres secrets comme le montre cette étude. En effet, une partie de ses travaux repose sur le relevé de quelques anomalies graphiques entre la version gravée et celle de Poussin. En fait, si l’on compare les deux œuvres, on s’aperçoit que le graveur a pris de nombreuses libertés dans la position des bergers et le décor.










La superposition du tableau des Bergers d’Arcadie de Poussin et du marbre révèle des différences dans les proportions des personnages. On remarquera notamment le doigt du berger agenouillé qui diffère selon la version.


La présentation faite ci-dessous n’a pas pour but d’établir une démonstration rigoureuse de certaines propriétés. Elle est juste un point de départ possible à une recherche plus approfondie.



     Etape 1


Pour commencer, si l’on isole certaines lettres du texte (en jaune dans la figure ci-dessous) on obtient un mot évocateur bien connu :  ARCADIAN (figure 1)


Ces lettres sont placées suivant un  V  dont la pointe est le point  O. Ce point  O affleure le haut du tombeau arcadien. Le haut du  V suit exactement à gauche le  A et traverse à droite un  N (figure 2)



A ce stade, on peut alors tracer une droite verticale, passant par   O  et perpendiculaire au bord de l’encadré. Cette droite  M  qui divise en fait la stèle en 2 parties égales, traverse (en vert) les points de  NICOLAS.    POUSSIN  ligne 3 et 6, longe le  I de  GLOIRE, affleure le doigt pointé par le berger de droite, traverse le  I  de  VIVIT  et le  T  de   AT.






     Etape 2


Cette étape confirme le point  O  trouvé précédemment. Un triangle  ABC   rectangle en C   et isocèle peut être construit (figure 3). Le bord haut du tombeau sert d’hypoténuse. Ce triangle permet ensuite la construction d’un carré de centre O  (figure 4).


Si on prolonge les 2 côtés du  carré, ces segments coupent le V Arcadian  en D  et E  , et coïncident avec les coins hauts de l’encadré du marbre. A noter que ces 2 segments se coupent exactement sur le point de NICOLAS.   POUSSIN   ligne 6.

Le triangle  DEO   et celui apparu à l’intérieur rappellent alors le dessin de    la pierre de Coume Sourde…





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